A Risada de Mozart

Risonho, muitas vezes seu comportamento era de uma pessoa tola. Profano, falava auto e ria como uma hiena. Sua personalidade era desagradável e na maioria das vezes as pessoas desgostavam de sua companhia.

Seu caráter era complexo. Diziam que seus hábitos eram incontroláveis e inaceitáveis. Ele também tinha uma grande fama de ser inadequado e por onde passava causava problemas e caos.

Sorte Nossa!!!

E Beethoven Errou...

*Rasuras de Beethoven, ao tentar tirar a dedicatória na partitura de sua 3º sinfonia a Napoleão Bonaparte.

Os primeiros registros da Terceira Sinfonia (Opus 55) de Ludwig Van Beethoven surgi­ram em Viena no verão de 180

2. Na época, o nome de Napoleão Bonapar­te já se fazia ouvir em toda a Europa. Na imaginação popular, ele encarnava o gênio militar e político que traria os ideais de liberdade, igualdade e frater­nidade propagados pela Revolução Francesa. Em meio a essa aura de hero­ísmo, Beethoven decidiu batizar de Bo­naparte sua ainda inacabada obra. Ele queria enaltecer a nobreza de espírito e a integridade de caráter, qualidades que, para o compositor, de 31 anos, eram es­senciais em um líder. Aliás, quase todas suas obras possuíam uma dedicatória, o que garantia a benevolência do home­nageado e talvez algum dinheiro extra. A diferença é que essa histórica sinfonia seria para um patrono vivo.
Em 1804, Napoleão se proclamou imperador da França e a admiração do compositor foi substituída por uma profunda aversão. Beethoven chegou até a declarar publicamente: “Bonaparte não é mais que um homem vulgar. Só quer satisfazer sua ambição e desprezará os direitos humanos para ser apenas um tirano”. De acordo com Aylton Escobar, regente, compositor e professor do departamento de música da Escola de Comunicação e artes da Universidade de São Paulo, só a partir de 1806.
Quando Beethoven finalizou a obra, os trechos da Terceira Sinfonia passaram a levar definitivamente o nome de Eroica. Não se sabe aonde foi parar o manuscrito original. "Uma cópia, talvez a que o compositor queria ter enviado ao imperador, foi vendida em leilão após a morte dele", conta o regente. "No título, lê-se em italiano: ‘Grande sinfonia, intitulada Bonaparte pelo senhor Ludwig Van Beethoven, opus 55’. Na mesma capa, outra mão escreveu ‘Sinfonia 3’. Com outra caligrafia, está grafado em alemão: ‘Agosto de 1804’. Além dessas, o próprio Beethoven assinou: ‘26 de setembro (provavelmente a data de uma das execuções da sinfonia) escrita sobre Bonaparte’. O trecho está rasurado”.
Dividida em quatro movimentos, a Eroica é um marco não só por seus 50 minutos de execução, mas pela riqueza arquitetônica dos acordes. Beethoven não queria limitar a obra a um momento histórico. “Não é certo dizer que um movimento representa a chegada das tropas na batalha. Eroica emociona sem precisar de subterfúgios. A natureza humanitária de Beethoven a inspirou”, pontua Escobar. “Ele é o verdadeiro herói da sinfonia.”

A dúvida era a certeza de Beethoven

No Quarteto para Cordas No. 16 em Fá maior Op. 135 (1826), Beethoven escreveu sob as primeiras notas desse tema as palavras “Muß es sein?” (“Deve ser isso?”). As palavras se encaixam no ritmo das primeiras notas, então é como se pudéssemos ouvir o cello e a viola cantando “Muuuß es seeein?”. Sempre a essa frase, os violinos cantam um lamento, até que chega um

ponto em que começam a soltar como que gritos estridentes de desespero! Há uma oposição clara entre cello e viola (graves) x violinos (agudos). Mas depois desse período inicial do movimento em que a gravidade põe em risco uma resolução mais otimista para a obra, surge um tema novo, mais rápido e aberto. Sob essas primeiras notas Beethoven escreve “Es muß sein!” (“Deve ser isto!”), e ouvimos o violino saindo e cantando “Es muuuß sein!” quase como Arquimedes saindo pelado da banheira gritando “eureka”. É o verdadeiro “ser ou não ser” da música, e a partir daqui sabemos que o tom da conclusão da obra terá outro rumo, um rumo conquistado depois de uma difícil decisão. Esse tipo de dilema dramático e existencial também acontece em obras como a Quinta Sinfonia, o Quarteto “Serioso” e a Nona Sinfonia, nesta última com as idéias sendo literalmente negociadas na frente do ouvinte, quando os contrabaixos vão rejeitando os temas anteriores da obra até brindarem o Tema da Alegria. Voltando ao nosso quarteto, o tema dramático da introdução ainda vem receber um tratamento especial: ele volta no Desenvolvimento, e é literalmente rabiscado, anulado pelos violinos! É como se aos gritos o terror pudesse ser dissipado, e o “Es muß ein” agarrado com uma esperança indobrável. No fim não resta dúvida: é o “Es muß sein!” quem dá a última palavra (ufa!) para a conclusão da obra.

Albert Einstein e a Música.

Einstein começou a estudar violino, em 1885, quando tinha 6 anos de idade, tendo sua mãe [Pauline Koch (1858-1920)] como sua professora. Depois, por intermédio de um professor, continuou estudando, diariamente, até aos 14 anos. Durante esse aprendizado, ele sempre rejeitava as normas mecânicas que esse seu professor usava como sendo supostamente didáticas. Contudo, foi somente aos 13 anos que ele realmente se interessou em estudar violino quando “caiu de amor” pelas sonatas dos compositores, o austríaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e o alemão Ludwig von Beethoven (1770-1827), que as tocava acompanhado por sua mãe ao piano. A partir daí, o violino passou a ser a sua grande paixão que, freqüentemente, tocava para acalmar seus filhos Hans Albert (1904-1973) e Eduard (1910-1965), sozinho ou acompanhando um quarteto de cordas.
Em novembro de 1902, Einstein e os amigos, o engenheiro e matemático alemão Conrad Habicht (1876-1958) e o arquiteto romeno Maurice Solovine (1875-1958), fundaram a Akademie Olympia, que inicialmente funcionava em cafés, cervejarias e recitais de música que aconteciam na cidade de Berna. Depois de seu casamento com a húngara Mileva Maric (1875-1948), em 06 de janeiro de 1903, a Academia se fixou no pequeno apartamento dos Einstein, na rua Kramgasse, 49. Era comum Einstein tocar o seu violino – Lina [Lina Einstein (1875-1944), era o nome de sua prima]-, depois das longas discussões (que podiam durar a noite inteira) que mantinham sobre Física, Matemática, Filosofia e Literatura (ver relação dos temas discutidos em verbete desta série).
É interessante destacar que a paixão de Einstein pelo violino, o fez tocar nas mais diversas situações. Com efeito, em um das visitas que fez ao seu amigo, o ator e diretor inglês-norte-americano Sir Charlie (Charles Spencer) Chaplin (1889-1977), tocou quartetos de Mozart. De outra feita, quando foi homenageado com um jantar depois de ministrar uma palestra no Departamento de Física da Universidade de Praga, convidado por seu amigo, o físico alemão Philipp Frank (1884-1966), depois de ouvir os discursos em sua homenagem, respondeu aos mesmos, não com um outro discurso, e sim, usando o seu violino e tocando uma sonata de Mozart. A mesma postura ele usou na Universidade de Chicago, quando lá foi fazer três palestras, e na Universidade de Genebra, pois, enquanto membro da Liga das Nações, deveria pronunciar um discurso para os alunos dessa Universidade. Em 1931, quando foi a Antuérpia visitar o casal real belga, o Rei Alberto I (1875-1934) e a Rainha Elisabeth, Einstein passou a tarde tocando Mozart com ela, tomando chá e tentando lhe explicar a relatividade. Aliás, a tentativa de explicar a relatividade já fora usada por Einstein, com o famoso violinista russo Toscha Seidel (1899-1962), quando este lhe deu alguns conselhos musicais, enquanto realizavam um pequeno recital na casa de Einstein, já casado com Elsa Löwenthal (1876-1936), no qual tocaram obras de Mozart e do compositor austríaco Franz Joseph Haydn (1732-1809), com Toscha no primeiro violino e Einstein, no segundo. Quando passava as férias de verão em um pequeno chalé alugado em Long Island, ele tocava Bach com o dono de uma loja na qual comprava sandálias. Era também costume de Einstein tocar violino no terceto que ele formava com o físico alemão Max Karl Ernest Planck (1858-1947; PNF, 1918) e com Erwin (1893-1945), filho caçula do primeiro casamento de Planck. Registre-se que Erwin, mais tarde, se tornou um político e foi membro da Resistência Alemã que lutou contra o Nazismo. Por haver participado do frustrado atentado no dia 20 de junho de 1944 contra a vida do ditador Adolf Hitler (1889-1945), Erwin foi preso no dia 23 de julho de 1944 e enforcado no dia 23 de janeiro de 1945, na Prisão Plötzensee, em Berlin. [en.wikipedia.org/wiki/Erwin_Planck; Thomas Powers, Heisenberg´s War: The Secret History of the German Bomb (Da Capo Press, 1993).]
É ainda oportuno ressaltar que Einstein também dava concertos de violino para ajudar em alguma causa, como, por exemplo, em 1934, em Manhattan, Nova York, em apoio aos refugiados judeus em virtude da ascensão do Nazismo, em 1933, ele apresentou o Concerto para dois violinos em ré menor de Bach e o Quarteto em sol maior de Mozart; e em fevereiro de 1941, em Princeton, para arrecadar fundos para crianças carentes, em um evento organizado pelo American Friends Service Committee.
Além de estudar os grandes compositores, Einstein também emitia opiniões sobre as suas composições. Certa vez, quando ele tentava tocar, no piano (pois seus dedos envelhecidos já não mais lhe permitiam tocar violino), uma peça de Mozart, e como encontrara dificuldade, virou-se para a sua enteada Margot Einstein (1899-1986) e exclamou, sorrindo: Mozart escreveu tamanha bobagem aqui!. Contudo, toda a vez que seu improviso não dava certo, encontrava consolo em Mozart. Por outro lado, quando percebia que o improviso levaria a alguma coisa que prestasse, ele recorria às estruturas precisas do compositor alemão Johann Sebastian Bach (1685-1750), para dar continuidade à melodia que estava tentando criar. Aliás, sobre Bach, Beethoven e Mozart, Einstein dizia: Beethoven criava a sua música, mas a música de Mozart é tão pura que parece estar presente no universo desde sempre. Ao contrastar Beethoven e Bach, ele afirmava que não se sentia muito à vontade ouvindo Beethoven, pois o achava “muito pessoal, quase desnudo”. E completava: Prefiro Bach, e depois mais Bach. Quando o editor de um semanário ilustrado alemão, em 24 de março de 1928, lhe perguntou sobre Bach, respondeu: Isso é o que tenho a dizer sobre a obra de Bach: ouça, toque, ame, reverencie – e mantenha a boca fechada.
Einstein também apreciava e opinava sobre outros compositores. Por exemplo, sobre o compositor austríaco Franz Peter Schubert (1797-1828), também um de seus preferidos, dizia que ele tinha uma “superlativa capacidade de expressar emoções”, no entanto, o perturbava pela falta de uma “certa arquitetura”. Quando o editor de um periódico perguntou-lhe sobre esse compositor, em 10 de novembro de 1928, Einstein escreveu: Toque a música, ame – e cale a boca!. Por sua vez, sobre o compositor germano-inglês George Frideric Handel (1685-1759), Einstein achava-o perfeito, porém tinha uma “certa superficialidade”. Já o compositor e pianista, o alemão Felix Mendelssohn (1809-1847), demonstrava, segundo Einstein, “talento considerável, mas uma falta de profundidade indefinível que costumava desembocar na banalidade”. Embora admirasse o compositor dramático alemão Willhelm Richard Wagner (1813-1883), Einstein achava que ele tinha “falta de estrutura arquitetônica, que considero como decadência”; embora admirasse a sua inventividade, Einstein considerava que sua personalidade musical era “indescritivelmente ofensiva”, o que lhe causava um certo desprazer quando o ouvia.
Além dos compositores referidos acima, Einstein também ouvia outros: o romântico alemão Richard Georg Strauss (1864-1949), que achava ser “talentoso, mas desprovido de verdade interior”; o também romântico alemão Robert Alexander Schumann (1810-1856), que o atraía em suas obras menores, pela “originalidade e riqueza de sentimento”, porém, sua falta de “grandeza formal”, o impedia de ter uma plena satisfação; o pianista alemão Johannes Brahms (1833-1897), de quem Einstein gostava principalmente de suas peças de câmara, mas que a maioria de suas obras não o persuadia interiormente; e o francês Achille-Claude Debussy (1862-1918), cuja obra achava “delicadamente colorida, mas que mostrava uma pobreza de estrutura”.
Com relação ao gosto de Einstein pela música, é oportuno registrar que outros amigos dele, além dos “acadêmicos”, também compartilhavam com ele esse gosto. Por exemplo, o professor de matemática da ETH (Eidgenössische Technische Hochschule -Escola Politécnica Federal) de Zurique, o alemão Adolf Hurwitz (1859-1919), promovia uns recitais de música nas tardes de domingo em sua residência. Nesses recitais, além de Mozart, o favorito de Einstein, Hurwitz incluía também Schumann, o preferido de Mileva. Em fevereiro de 1913, quando a relação entre Einstein e Mileva estava crítica, Hurwitz programou um recital só de Schumann. É ainda interessante destacar que Einstein e seu amigo, o físico austro-alemão Paul Ehrenfest (1880-1913), depois de discutirem sobre a generalização da Teoria da Relatividade Restrita, formulada por Einstein, em 1905, gostavam de relaxar nas tardes de domingo, tocando Brahms, com Einstein no violino, Ehrenfest ao piano, e o filho Hans Albert, então com sete anos de idade, cantando.
Na conclusão deste verbete, destacaremos mais dois aspectos relação de Einstein com a música (ver Dukas e Hoffmann, op. cit.). O primeiro, foi a declaração que escreveu quando o grande regente italiano Arturo Toscanini (1867-1957) recebeu a American Hebrew Medal, em janeiro de 1938: Só alguém que se dedica a uma causa com toda a sua força e toda a sua alma pode ser um verdadeiro mestre. Por essa razão, mestria exige tudo de uma pessoa. Toscanini demonstra isso em cada manifestação de sua vida. O segundo, foi a resposta que deu, em 23 de outubro de 1928, à pergunta que lhe fizeram sobre a relação entre o gosto pela música e a pesquisa científica: A música não influencia a atividade de pesquisa, mas ambas são nutridas pela mesma fonte de inspiração e complementam uma à outra na libertação que propiciam.

Ócio Produtivo" - Hear Me Talkin' To Ya(Woody Allen Vers.) - ♫ Maestro - Roberto Holanda ♫

Música nas Escolas - Lei nº 11.769

Muito além de formar músicos profissionais ou especialistas na área, a Educação Musical auxilia no desenvolvimento cultural e psicomotor, estimula o contato com diferentes linguagens, contribui para a sociabilidade e democratiza o acesso à arte. Por isso, a partir de 2012, a Música será conteúdo obrigatório em toda Educação Básica. É o que determina a Lei nº 11.769, de 18 de agosto de 2008.

Embora ainda não se saiba se os conteúdos serão trabalhados em uma disciplina específica ou nas aulas de Artes, com professores polivalentes, as escolas devem adaptar seus currículos até o início do ano letivo de 2012. Tocar, ouvir, criar e entender sobre a História da Música são pontos fundamentais de ensino. Para a professora do Departamento de Música da Universidade de São Paulo, Teca Alencar de Brito, contudo, os currículos não devem ser engessados. "Não se pode ensinar Música a partir de uma visão utilitarista. Estamos falando de arte. É preciso explorar as sensibilidades", afirma a especialista, criadora da Teca Oficina de Música.

Outro ponto nebuloso da nova legislação diz respeito a não obrigatoriedade da graduação em Música para ministrar as aulas. O artigo da lei que previa a formação específica na área foi vetado pelo Ministério da Educação sob alegação de que, no Brasil, existem diversos profissionais atuantes na área sem formação acadêmica. A discussão, agora, está a cargo da Fundação Nacional de Artes (Funarte) que, a partir de um protocolo de parceria firmado entre o Ministério da Cultura e o Ministério da Educação, está organizando encontros regionais com acadêmicos, especialistas, Secretarias de Educação e Associações de Estudos Musicais para realizar uma espécie de mapeamento do ensino de Música nos estados brasileiros.

Do primeiro encontro, realizado no Rio de Janeiro, formaram-se dois grupos de trabalho. Um que deve propor nortes para as questões curriculares e outro, formado por representantes das universidades, responsável por articular propostas de ampliação das licenciaturas em Música e demais cursos de formação continuada na área, inclusive, os ministrados a distância. Os objetivos são elaborar uma nova proposta de regulamentação da Lei nº 11.769, assim como um manual aplicativo destas determinações, que auxiliem os gestores escolares e educadores da área de Música.

Apesar das indefinições, desde 2002, os cursos de graduação em Música superaram em número os cursos de graduação em Artes Visuais. Atualmente, são cerca de 70 cursos de licenciatura em Música em todo o país. Para Teca Alencar, o processo de adaptação das escolas e de formação dos educadores será lento, mas o primeiro passo, o da mobilização para que as escolas se organizem, já foi dado. "A discussão sobre o ensino de Música já é um avanço. Os cursos de graduação, especialização e formação continuada estão crescendo. Há profissionais preocupados em desenvolver materiais didáticos para ensinar Música. Isso é muito importante", diz.

"Ócio Produtivo" - Pantera Cor de Rosa(Henry Mancini) - ♫ Maestro - Roberto Holanda ♫

O drama subliminar da música de sucesso

A música popular de sucesso esconde um drama subliminar: a tensão entre o beat, ritmo, melodia e harmonia. E essa tensão é resolvida pelas seguintes maneiras: imposição de uma estrutura circular, o tempo padrão, a linguagem tatibitate e dependência oral e a auto-referência. Se Freud estiver correto ao afirmar que toda produção simbólica humana como a arte,

religião e mitologia partilham do mesmo processo primário da elaboração neurótica do inconsciente como o devaneio, o sonho e o pensamento infantil, essa tensão presente na música seria aquela existente entre inconsciente e sociedade. A diferença, é que no hit popular essa tensão é mais ampla: a luta entre as necessidades mercadológicas da indústria do entretenimento e a liberdade.

“Ai Se Eu Te Pego” de Michel Teló, “Vem Dançar com Tudo” de Robson Moura e Lino Krizz (tema da novela "Avenida Brasil" da TV Globo) e “Eu Quero Tchu Eu Quero Tcha” de João Lucas e Marcelo. Por mais que torçamos o nariz para esses hits efêmeros, temos que admitir que esses produtos midiáticos expõem de forma explícita os mecanismos de criação da indústria do entretenimento. São exemplos didáticos pelo seu esquematismo, repetição e clichê.

Ouvir essas músicas não é apenas um tipo de entretenimento, mas em termos de conteúdo significa viver. Numa análise estrutural da harmonia das canções populares percebe-se uma estrutura básica periódica ou cíclica refrões e riffs que se repetem criando uma tensão que aprisiona a melodia. A música termina sempre exatamente onde começou, o que explica, em geral, o final da canção terminar lentamente em BG: nenhum processo é concluído porque nada aconteceu.

Para pesquisadores alemães sobre a canção de massas como S. Schädler (“Das Zyklische und das Repetitive: Zur Struktur populärer Musik” In: Prokop, Dieter: Medienforschung, 2011) e Carmen Lakaschus (“Die Kommunikationswirkung des Werbefernsehens”, Bauer, 1973) , o tempo cíclico das canções corresponde à própria natureza cíclica dos eventos da vida cotidiana: amor, objetos, sexualidade, natureza etc.

Ao analisar o fenômeno da música de massas esses pesquisadores aproximam-se bastante das ideias sobre emoção estética em Freud como descarga (neurótica) de intensidades afetivas por meio de condensações e deslocamentos (em termos linguísticos por metáforas e metonímias). Schadler faz uma interessante análise estrutural da canção popular ao descrever uma espécie de “drama subliminar” que ocorreria no interior de cada sucesso: afetos, emoções, aspirações e desejos em tensão com a ordem social do tempo cíclico e repetitivo das normas e demandas sociais, representados na música na tensão entre ritmo, riffs e refrões cíclicos que confinam da melodia.

Estrutura musical erudita X estrutura cíclica

Na estrutura erudita (o que não significa somente a música clássica) o tempo na música possui um caráter transformador: o tema (a melodia inicial) é anunciado para ser desenvolvido em fugas (como na música clássica) ou nos solos instrumentais do jazz. Um motivo é usado repetidamente criando uma tensão com o tema que se desenvolve até retornar à melodia inicial, encerrando-se a música. O tempo cíclico da vida cotidiana é dessa maneira simbolizado em uma “condensação”. Pegue o exemplo de “Orange Was the Color of Her Dress” de Charles Mingus (veja vídeo abaixo) onde o tema lânguido inicial é desenvolvido passando por diversos solos que dialogam com um motivo que se repete fazendo a transição das diferentes “fugas”. Dessa maneira revivemos simbolicamente o drama do dia-a-dia (catarse).

Na estrutura erudita a melodia é igualmente prisioneira do tempo cíclico, porém o tempo é transformador: o tema é desenvolvido em todas as variações e possibilidades podendo criar momentos “progressivos” para o psiquismo do ouvinte – transcendência ou até epifania, embora, ao final, retornarmos à repetição do cotidiano.

Ao contrário, Schadler argumenta que na música de massas esse tempo cíclico da própria vida é “purificado”, superficializado e quantificado: a melodia é ordenada em trechos repetitivos, sem conexão interna e sem alterações.
Por exemplo, em “Ai Se Eu Te Pego” a melodia, cantada por Teló pelo riff repetitivo da sanfona fazendo a harmonia, vai num crescendo até ser cortada pelo refrão “ai se eu te pego”. O tema não é desenvolvido, sugere uma fuga com o crescimento da melodia, mas é imediatamente contida pelo refrão.

A crítica feita aos hits de que são meramente repetitivos e clichês esconde a dramaticidade, tensão e dinamismo presentes no arranjo da música popular que reflete a derrota dos ouvintes diante do princípio de realidade.

“Uma dramaticidade muito especial realiza-se diante dos nossos ouvidos (...) o drama da depreciação do hot [a melodia] pelo padrão, a dramaticidade da negação daquilo que é livre, que já reside no interior do hot, a dramaticidade do estabelecimento do preciso, do calculável, seu triunfo sobre o desviante, a eliminação do tempo qualitativo pelo quantitativo. Contra a primeira suposição de ter encontrado na área da música popular uma fuga do cíclico, encontramos a interferência, o estabelecimento do repetitivo no cíclico. Esse é o segredo da música popular”. (Schädler, S. “Das Zyklische und das Repetitive: Zur Struktur populärer Musik e Lakaschus” In: Prokop, Dieter: Medienforschung, 2011, p.56).

Por isso a música popular é curta, em torno de 2 minutos e 3 minutos e 45 segundos: qualquer prolongamento além desse decurso crítico poderia expor, de forma explosiva, a insustentabilidade dessa estrutura de coexistência dessas duas formas de tempo – a melodia contra as formas cíclicas dos riffs e refrão.

Linguagem tatibitate

“Ai – ai - ai”; “oi – oi - oi”; tchu- tcha – tchu – tchá”. A primeira coisa que chama a atenção nesses hits são os refrões repletos de vogais. Segundo os estudos de fonologistas, uma características marcante da língua portuguesa brasileira é a perceptível pronúncia das vogais, sejam tônicas ou átonas, ao contrário de Portugal onde se prenuncia melhor as tônicas. Parece que os hits aproveitam essas características fonológica brasileira e exploram as vogais, porém de forma regressiva através da infantilização do “tatibitate”.

A expressão “tatibitate” refere-se um distúrbio onde se conserva voluntariamente a linguagem infantil (por exemplo, “qué aca” como quero água.). Theodor Adorno em seu texto “Sobre a Música Popular” de 1941 já detectava a “fala de criança” na linguagem musical para sugerir dependência (Veja ADORNO, Theodor. “Sobre a Música Popular”, In: COHN, Gabriel (org.)Theodor W. Adorno, coleção grandes cientistas sociais 54, São Paulo: Ática).

Assim como adultos reforçam na criança esse tipo de fala ao achar “fofinho” quando ela diz “nenê qué bincá”, da mesma forma a indústria do entretenimento incentiva através dos refrões a dependência infantil pelas vogais repetidas com repetição e ritmo.

“Poerááá, levantou poerááá...” A tensão psíquica entre melodia, harmonia e refrões é aliviada pelas bocas abertas pronunciando as vogais, assim como o bebê abre a boca pronto para receber o alimento. Essa é a chamada “dependência oral”, tão estudada nos estudos sobre consumismo, viciosidade e compulsividade. O drama subliminar da música de sucesso aliviado pelo prazer regressivo à memória atávica da experiência de maior prazer nas nossas vidas: a dependência oral. Isso talvez explique o porquê do adulto regredir a essa forma de prazer a cada momento de perda ou de ansiedade diante de um objeto de desejo ou amor: cigarro, chiclete, devorar uma caixa de bom-bons, “encher a cara”. Talvez essa seja a origem psíquica da expressão que se refere ao sujeito embriagado: “ele está mamado!”.

Auto-referência

O hit “Eu Quero Tchu Eu Quero Tchá” é curioso por ser uma música auto-referencial (os teóricos diriam indicial ou fática): a letra descreve como o ritmo surgiu em Goiânia e se espalhou pelo Brasil. A música fala do porquê estamos com os ouvidos colados nela – se a estamos ouvindo, é porque é um sucesso. Essa circularidade de sentido (a letra fala não só dela mesma, mas sobre a sua própria transmissão) reforça a própria circularidade estrutural que descrevemos acima.

Esse deslocamento metonímico da tensão psíquica para a linguagem infantilizada da dependência oral e para a auto-referência fática talvez seja o segredo da música para massas. Se Freud falava dos processos primários básicos de elaboração do inconsciente (por condensação e deslocamento), a indústria do entretenimento privilegia o segundo onde, por meio de metonímias, cria formas substitutivas de prazer que evitam que o tema melódico se estenda e seja desenvolvido.

Se Adorno dizia que toda ideologia tem um momento de verdade, a música de massas tem o seu. Ela não é mera repetição de clichês, mas dentro acontece uma luta dramática entre forma e conteúdo, melodia e harmonia. Talvez seja o reflexo de um conflito bem concreto entre o músico compositor e o produtor musical no interior da indústria fonográfica.

"Ócio Produtivo" - Nightshift(Commodores) - ♫ Maestro - Roberto Holanda ♫

 

Arranjo feito, na correria, a pedido de meu ex-aluno de saxofone.

Banda de Música de Alta Floresta - MT

A partir de 1988, em cidades como Alta Floresta, Colíder e mais recentemente noutros municípios do extremo norte do Estado, a área artístico-cultural teve uma evolução até certo ponto surpreendente. Em meio a uma miscigenação fantástica, artistas começaram a se reunir e formar entidades artístico-culturais, devidamente organizados, que conseqüentemente, originou movimentos interessantes de produções e manifestações artístico-culturais.

Exemplo disso é que, somente em Alta Floresta, município com aproximadamente 50 mil habitantes, existem os seguintes agrupamentos, entidades ou empresas do setor:

• • 
    
    - Teatro Experimental de Alta Floresta (desde julho/1988)
    - Cia. Skambal de Teatro
    - Grupo Teatral Expressão
    - Grupo Teatral Fazendo e Aprendendo
    - Grupo Teatral Dito e Feito
    - Grupo Teatral Bebê de Criação
    - ATE - Associação Alta-florestense de Teatro
    - AACC - Associação Alta-florestense de Cantores e Compositores
    - Assoc. Alta-florestense de Escritores (em formação)
    - Grupo Musical Canto Livre
    - Academia de Letras (Resp. UNEMAT)
    - Fanfarra de Alta Floresta
    - Banda de Música Municipal (Resp. Tiro de Guerra)
    - Associação dos Artesãos e Artistas Plásticos de Alta Floresta
    - Conselho Municipal de Cultura (desde 1990)
    - 3 Conservatório Musicais Particulares
    - 1 Estúdio de Gravação de CD´s e áudio em Geral
    - EGM Produções Artística.