A Risada de Mozart

Risonho, muitas vezes seu comportamento era de uma pessoa tola. Profano, falava auto e ria como uma hiena. Sua personalidade era desagradável e na maioria das vezes as pessoas desgostavam de sua companhia.

Seu caráter era complexo. Diziam que seus hábitos eram incontroláveis e inaceitáveis. Ele também tinha uma grande fama de ser inadequado e por onde passava causava problemas e caos.

Sorte Nossa!!!

E Beethoven Errou...

*Rasuras de Beethoven, ao tentar tirar a dedicatória na partitura de sua 3º sinfonia a Napoleão Bonaparte.

Os primeiros registros da Terceira Sinfonia (Opus 55) de Ludwig Van Beethoven surgi­ram em Viena no verão de 180

2. Na época, o nome de Napoleão Bonapar­te já se fazia ouvir em toda a Europa. Na imaginação popular, ele encarnava o gênio militar e político que traria os ideais de liberdade, igualdade e frater­nidade propagados pela Revolução Francesa. Em meio a essa aura de hero­ísmo, Beethoven decidiu batizar de Bo­naparte sua ainda inacabada obra. Ele queria enaltecer a nobreza de espírito e a integridade de caráter, qualidades que, para o compositor, de 31 anos, eram es­senciais em um líder. Aliás, quase todas suas obras possuíam uma dedicatória, o que garantia a benevolência do home­nageado e talvez algum dinheiro extra. A diferença é que essa histórica sinfonia seria para um patrono vivo.
Em 1804, Napoleão se proclamou imperador da França e a admiração do compositor foi substituída por uma profunda aversão. Beethoven chegou até a declarar publicamente: “Bonaparte não é mais que um homem vulgar. Só quer satisfazer sua ambição e desprezará os direitos humanos para ser apenas um tirano”. De acordo com Aylton Escobar, regente, compositor e professor do departamento de música da Escola de Comunicação e artes da Universidade de São Paulo, só a partir de 1806.
Quando Beethoven finalizou a obra, os trechos da Terceira Sinfonia passaram a levar definitivamente o nome de Eroica. Não se sabe aonde foi parar o manuscrito original. "Uma cópia, talvez a que o compositor queria ter enviado ao imperador, foi vendida em leilão após a morte dele", conta o regente. "No título, lê-se em italiano: ‘Grande sinfonia, intitulada Bonaparte pelo senhor Ludwig Van Beethoven, opus 55’. Na mesma capa, outra mão escreveu ‘Sinfonia 3’. Com outra caligrafia, está grafado em alemão: ‘Agosto de 1804’. Além dessas, o próprio Beethoven assinou: ‘26 de setembro (provavelmente a data de uma das execuções da sinfonia) escrita sobre Bonaparte’. O trecho está rasurado”.
Dividida em quatro movimentos, a Eroica é um marco não só por seus 50 minutos de execução, mas pela riqueza arquitetônica dos acordes. Beethoven não queria limitar a obra a um momento histórico. “Não é certo dizer que um movimento representa a chegada das tropas na batalha. Eroica emociona sem precisar de subterfúgios. A natureza humanitária de Beethoven a inspirou”, pontua Escobar. “Ele é o verdadeiro herói da sinfonia.”

A dúvida era a certeza de Beethoven

No Quarteto para Cordas No. 16 em Fá maior Op. 135 (1826), Beethoven escreveu sob as primeiras notas desse tema as palavras “Muß es sein?” (“Deve ser isso?”). As palavras se encaixam no ritmo das primeiras notas, então é como se pudéssemos ouvir o cello e a viola cantando “Muuuß es seeein?”. Sempre a essa frase, os violinos cantam um lamento, até que chega um

ponto em que começam a soltar como que gritos estridentes de desespero! Há uma oposição clara entre cello e viola (graves) x violinos (agudos). Mas depois desse período inicial do movimento em que a gravidade põe em risco uma resolução mais otimista para a obra, surge um tema novo, mais rápido e aberto. Sob essas primeiras notas Beethoven escreve “Es muß sein!” (“Deve ser isto!”), e ouvimos o violino saindo e cantando “Es muuuß sein!” quase como Arquimedes saindo pelado da banheira gritando “eureka”. É o verdadeiro “ser ou não ser” da música, e a partir daqui sabemos que o tom da conclusão da obra terá outro rumo, um rumo conquistado depois de uma difícil decisão. Esse tipo de dilema dramático e existencial também acontece em obras como a Quinta Sinfonia, o Quarteto “Serioso” e a Nona Sinfonia, nesta última com as idéias sendo literalmente negociadas na frente do ouvinte, quando os contrabaixos vão rejeitando os temas anteriores da obra até brindarem o Tema da Alegria. Voltando ao nosso quarteto, o tema dramático da introdução ainda vem receber um tratamento especial: ele volta no Desenvolvimento, e é literalmente rabiscado, anulado pelos violinos! É como se aos gritos o terror pudesse ser dissipado, e o “Es muß ein” agarrado com uma esperança indobrável. No fim não resta dúvida: é o “Es muß sein!” quem dá a última palavra (ufa!) para a conclusão da obra.

Albert Einstein e a Música.

Einstein começou a estudar violino, em 1885, quando tinha 6 anos de idade, tendo sua mãe [Pauline Koch (1858-1920)] como sua professora. Depois, por intermédio de um professor, continuou estudando, diariamente, até aos 14 anos. Durante esse aprendizado, ele sempre rejeitava as normas mecânicas que esse seu professor usava como sendo supostamente didáticas. Contudo, foi somente aos 13 anos que ele realmente se interessou em estudar violino quando “caiu de amor” pelas sonatas dos compositores, o austríaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e o alemão Ludwig von Beethoven (1770-1827), que as tocava acompanhado por sua mãe ao piano. A partir daí, o violino passou a ser a sua grande paixão que, freqüentemente, tocava para acalmar seus filhos Hans Albert (1904-1973) e Eduard (1910-1965), sozinho ou acompanhando um quarteto de cordas.
Em novembro de 1902, Einstein e os amigos, o engenheiro e matemático alemão Conrad Habicht (1876-1958) e o arquiteto romeno Maurice Solovine (1875-1958), fundaram a Akademie Olympia, que inicialmente funcionava em cafés, cervejarias e recitais de música que aconteciam na cidade de Berna. Depois de seu casamento com a húngara Mileva Maric (1875-1948), em 06 de janeiro de 1903, a Academia se fixou no pequeno apartamento dos Einstein, na rua Kramgasse, 49. Era comum Einstein tocar o seu violino – Lina [Lina Einstein (1875-1944), era o nome de sua prima]-, depois das longas discussões (que podiam durar a noite inteira) que mantinham sobre Física, Matemática, Filosofia e Literatura (ver relação dos temas discutidos em verbete desta série).
É interessante destacar que a paixão de Einstein pelo violino, o fez tocar nas mais diversas situações. Com efeito, em um das visitas que fez ao seu amigo, o ator e diretor inglês-norte-americano Sir Charlie (Charles Spencer) Chaplin (1889-1977), tocou quartetos de Mozart. De outra feita, quando foi homenageado com um jantar depois de ministrar uma palestra no Departamento de Física da Universidade de Praga, convidado por seu amigo, o físico alemão Philipp Frank (1884-1966), depois de ouvir os discursos em sua homenagem, respondeu aos mesmos, não com um outro discurso, e sim, usando o seu violino e tocando uma sonata de Mozart. A mesma postura ele usou na Universidade de Chicago, quando lá foi fazer três palestras, e na Universidade de Genebra, pois, enquanto membro da Liga das Nações, deveria pronunciar um discurso para os alunos dessa Universidade. Em 1931, quando foi a Antuérpia visitar o casal real belga, o Rei Alberto I (1875-1934) e a Rainha Elisabeth, Einstein passou a tarde tocando Mozart com ela, tomando chá e tentando lhe explicar a relatividade. Aliás, a tentativa de explicar a relatividade já fora usada por Einstein, com o famoso violinista russo Toscha Seidel (1899-1962), quando este lhe deu alguns conselhos musicais, enquanto realizavam um pequeno recital na casa de Einstein, já casado com Elsa Löwenthal (1876-1936), no qual tocaram obras de Mozart e do compositor austríaco Franz Joseph Haydn (1732-1809), com Toscha no primeiro violino e Einstein, no segundo. Quando passava as férias de verão em um pequeno chalé alugado em Long Island, ele tocava Bach com o dono de uma loja na qual comprava sandálias. Era também costume de Einstein tocar violino no terceto que ele formava com o físico alemão Max Karl Ernest Planck (1858-1947; PNF, 1918) e com Erwin (1893-1945), filho caçula do primeiro casamento de Planck. Registre-se que Erwin, mais tarde, se tornou um político e foi membro da Resistência Alemã que lutou contra o Nazismo. Por haver participado do frustrado atentado no dia 20 de junho de 1944 contra a vida do ditador Adolf Hitler (1889-1945), Erwin foi preso no dia 23 de julho de 1944 e enforcado no dia 23 de janeiro de 1945, na Prisão Plötzensee, em Berlin. [en.wikipedia.org/wiki/Erwin_Planck; Thomas Powers, Heisenberg´s War: The Secret History of the German Bomb (Da Capo Press, 1993).]
É ainda oportuno ressaltar que Einstein também dava concertos de violino para ajudar em alguma causa, como, por exemplo, em 1934, em Manhattan, Nova York, em apoio aos refugiados judeus em virtude da ascensão do Nazismo, em 1933, ele apresentou o Concerto para dois violinos em ré menor de Bach e o Quarteto em sol maior de Mozart; e em fevereiro de 1941, em Princeton, para arrecadar fundos para crianças carentes, em um evento organizado pelo American Friends Service Committee.
Além de estudar os grandes compositores, Einstein também emitia opiniões sobre as suas composições. Certa vez, quando ele tentava tocar, no piano (pois seus dedos envelhecidos já não mais lhe permitiam tocar violino), uma peça de Mozart, e como encontrara dificuldade, virou-se para a sua enteada Margot Einstein (1899-1986) e exclamou, sorrindo: Mozart escreveu tamanha bobagem aqui!. Contudo, toda a vez que seu improviso não dava certo, encontrava consolo em Mozart. Por outro lado, quando percebia que o improviso levaria a alguma coisa que prestasse, ele recorria às estruturas precisas do compositor alemão Johann Sebastian Bach (1685-1750), para dar continuidade à melodia que estava tentando criar. Aliás, sobre Bach, Beethoven e Mozart, Einstein dizia: Beethoven criava a sua música, mas a música de Mozart é tão pura que parece estar presente no universo desde sempre. Ao contrastar Beethoven e Bach, ele afirmava que não se sentia muito à vontade ouvindo Beethoven, pois o achava “muito pessoal, quase desnudo”. E completava: Prefiro Bach, e depois mais Bach. Quando o editor de um semanário ilustrado alemão, em 24 de março de 1928, lhe perguntou sobre Bach, respondeu: Isso é o que tenho a dizer sobre a obra de Bach: ouça, toque, ame, reverencie – e mantenha a boca fechada.
Einstein também apreciava e opinava sobre outros compositores. Por exemplo, sobre o compositor austríaco Franz Peter Schubert (1797-1828), também um de seus preferidos, dizia que ele tinha uma “superlativa capacidade de expressar emoções”, no entanto, o perturbava pela falta de uma “certa arquitetura”. Quando o editor de um periódico perguntou-lhe sobre esse compositor, em 10 de novembro de 1928, Einstein escreveu: Toque a música, ame – e cale a boca!. Por sua vez, sobre o compositor germano-inglês George Frideric Handel (1685-1759), Einstein achava-o perfeito, porém tinha uma “certa superficialidade”. Já o compositor e pianista, o alemão Felix Mendelssohn (1809-1847), demonstrava, segundo Einstein, “talento considerável, mas uma falta de profundidade indefinível que costumava desembocar na banalidade”. Embora admirasse o compositor dramático alemão Willhelm Richard Wagner (1813-1883), Einstein achava que ele tinha “falta de estrutura arquitetônica, que considero como decadência”; embora admirasse a sua inventividade, Einstein considerava que sua personalidade musical era “indescritivelmente ofensiva”, o que lhe causava um certo desprazer quando o ouvia.
Além dos compositores referidos acima, Einstein também ouvia outros: o romântico alemão Richard Georg Strauss (1864-1949), que achava ser “talentoso, mas desprovido de verdade interior”; o também romântico alemão Robert Alexander Schumann (1810-1856), que o atraía em suas obras menores, pela “originalidade e riqueza de sentimento”, porém, sua falta de “grandeza formal”, o impedia de ter uma plena satisfação; o pianista alemão Johannes Brahms (1833-1897), de quem Einstein gostava principalmente de suas peças de câmara, mas que a maioria de suas obras não o persuadia interiormente; e o francês Achille-Claude Debussy (1862-1918), cuja obra achava “delicadamente colorida, mas que mostrava uma pobreza de estrutura”.
Com relação ao gosto de Einstein pela música, é oportuno registrar que outros amigos dele, além dos “acadêmicos”, também compartilhavam com ele esse gosto. Por exemplo, o professor de matemática da ETH (Eidgenössische Technische Hochschule -Escola Politécnica Federal) de Zurique, o alemão Adolf Hurwitz (1859-1919), promovia uns recitais de música nas tardes de domingo em sua residência. Nesses recitais, além de Mozart, o favorito de Einstein, Hurwitz incluía também Schumann, o preferido de Mileva. Em fevereiro de 1913, quando a relação entre Einstein e Mileva estava crítica, Hurwitz programou um recital só de Schumann. É ainda interessante destacar que Einstein e seu amigo, o físico austro-alemão Paul Ehrenfest (1880-1913), depois de discutirem sobre a generalização da Teoria da Relatividade Restrita, formulada por Einstein, em 1905, gostavam de relaxar nas tardes de domingo, tocando Brahms, com Einstein no violino, Ehrenfest ao piano, e o filho Hans Albert, então com sete anos de idade, cantando.
Na conclusão deste verbete, destacaremos mais dois aspectos relação de Einstein com a música (ver Dukas e Hoffmann, op. cit.). O primeiro, foi a declaração que escreveu quando o grande regente italiano Arturo Toscanini (1867-1957) recebeu a American Hebrew Medal, em janeiro de 1938: Só alguém que se dedica a uma causa com toda a sua força e toda a sua alma pode ser um verdadeiro mestre. Por essa razão, mestria exige tudo de uma pessoa. Toscanini demonstra isso em cada manifestação de sua vida. O segundo, foi a resposta que deu, em 23 de outubro de 1928, à pergunta que lhe fizeram sobre a relação entre o gosto pela música e a pesquisa científica: A música não influencia a atividade de pesquisa, mas ambas são nutridas pela mesma fonte de inspiração e complementam uma à outra na libertação que propiciam.

O drama subliminar da música de sucesso

A música popular de sucesso esconde um drama subliminar: a tensão entre o beat, ritmo, melodia e harmonia. E essa tensão é resolvida pelas seguintes maneiras: imposição de uma estrutura circular, o tempo padrão, a linguagem tatibitate e dependência oral e a auto-referência. Se Freud estiver correto ao afirmar que toda produção simbólica humana como a arte,

religião e mitologia partilham do mesmo processo primário da elaboração neurótica do inconsciente como o devaneio, o sonho e o pensamento infantil, essa tensão presente na música seria aquela existente entre inconsciente e sociedade. A diferença, é que no hit popular essa tensão é mais ampla: a luta entre as necessidades mercadológicas da indústria do entretenimento e a liberdade.

“Ai Se Eu Te Pego” de Michel Teló, “Vem Dançar com Tudo” de Robson Moura e Lino Krizz (tema da novela "Avenida Brasil" da TV Globo) e “Eu Quero Tchu Eu Quero Tcha” de João Lucas e Marcelo. Por mais que torçamos o nariz para esses hits efêmeros, temos que admitir que esses produtos midiáticos expõem de forma explícita os mecanismos de criação da indústria do entretenimento. São exemplos didáticos pelo seu esquematismo, repetição e clichê.

Ouvir essas músicas não é apenas um tipo de entretenimento, mas em termos de conteúdo significa viver. Numa análise estrutural da harmonia das canções populares percebe-se uma estrutura básica periódica ou cíclica refrões e riffs que se repetem criando uma tensão que aprisiona a melodia. A música termina sempre exatamente onde começou, o que explica, em geral, o final da canção terminar lentamente em BG: nenhum processo é concluído porque nada aconteceu.

Para pesquisadores alemães sobre a canção de massas como S. Schädler (“Das Zyklische und das Repetitive: Zur Struktur populärer Musik” In: Prokop, Dieter: Medienforschung, 2011) e Carmen Lakaschus (“Die Kommunikationswirkung des Werbefernsehens”, Bauer, 1973) , o tempo cíclico das canções corresponde à própria natureza cíclica dos eventos da vida cotidiana: amor, objetos, sexualidade, natureza etc.

Ao analisar o fenômeno da música de massas esses pesquisadores aproximam-se bastante das ideias sobre emoção estética em Freud como descarga (neurótica) de intensidades afetivas por meio de condensações e deslocamentos (em termos linguísticos por metáforas e metonímias). Schadler faz uma interessante análise estrutural da canção popular ao descrever uma espécie de “drama subliminar” que ocorreria no interior de cada sucesso: afetos, emoções, aspirações e desejos em tensão com a ordem social do tempo cíclico e repetitivo das normas e demandas sociais, representados na música na tensão entre ritmo, riffs e refrões cíclicos que confinam da melodia.

Estrutura musical erudita X estrutura cíclica

Na estrutura erudita (o que não significa somente a música clássica) o tempo na música possui um caráter transformador: o tema (a melodia inicial) é anunciado para ser desenvolvido em fugas (como na música clássica) ou nos solos instrumentais do jazz. Um motivo é usado repetidamente criando uma tensão com o tema que se desenvolve até retornar à melodia inicial, encerrando-se a música. O tempo cíclico da vida cotidiana é dessa maneira simbolizado em uma “condensação”. Pegue o exemplo de “Orange Was the Color of Her Dress” de Charles Mingus (veja vídeo abaixo) onde o tema lânguido inicial é desenvolvido passando por diversos solos que dialogam com um motivo que se repete fazendo a transição das diferentes “fugas”. Dessa maneira revivemos simbolicamente o drama do dia-a-dia (catarse).

Na estrutura erudita a melodia é igualmente prisioneira do tempo cíclico, porém o tempo é transformador: o tema é desenvolvido em todas as variações e possibilidades podendo criar momentos “progressivos” para o psiquismo do ouvinte – transcendência ou até epifania, embora, ao final, retornarmos à repetição do cotidiano.

Ao contrário, Schadler argumenta que na música de massas esse tempo cíclico da própria vida é “purificado”, superficializado e quantificado: a melodia é ordenada em trechos repetitivos, sem conexão interna e sem alterações.
Por exemplo, em “Ai Se Eu Te Pego” a melodia, cantada por Teló pelo riff repetitivo da sanfona fazendo a harmonia, vai num crescendo até ser cortada pelo refrão “ai se eu te pego”. O tema não é desenvolvido, sugere uma fuga com o crescimento da melodia, mas é imediatamente contida pelo refrão.

A crítica feita aos hits de que são meramente repetitivos e clichês esconde a dramaticidade, tensão e dinamismo presentes no arranjo da música popular que reflete a derrota dos ouvintes diante do princípio de realidade.

“Uma dramaticidade muito especial realiza-se diante dos nossos ouvidos (...) o drama da depreciação do hot [a melodia] pelo padrão, a dramaticidade da negação daquilo que é livre, que já reside no interior do hot, a dramaticidade do estabelecimento do preciso, do calculável, seu triunfo sobre o desviante, a eliminação do tempo qualitativo pelo quantitativo. Contra a primeira suposição de ter encontrado na área da música popular uma fuga do cíclico, encontramos a interferência, o estabelecimento do repetitivo no cíclico. Esse é o segredo da música popular”. (Schädler, S. “Das Zyklische und das Repetitive: Zur Struktur populärer Musik e Lakaschus” In: Prokop, Dieter: Medienforschung, 2011, p.56).

Por isso a música popular é curta, em torno de 2 minutos e 3 minutos e 45 segundos: qualquer prolongamento além desse decurso crítico poderia expor, de forma explosiva, a insustentabilidade dessa estrutura de coexistência dessas duas formas de tempo – a melodia contra as formas cíclicas dos riffs e refrão.

Linguagem tatibitate

“Ai – ai - ai”; “oi – oi - oi”; tchu- tcha – tchu – tchá”. A primeira coisa que chama a atenção nesses hits são os refrões repletos de vogais. Segundo os estudos de fonologistas, uma características marcante da língua portuguesa brasileira é a perceptível pronúncia das vogais, sejam tônicas ou átonas, ao contrário de Portugal onde se prenuncia melhor as tônicas. Parece que os hits aproveitam essas características fonológica brasileira e exploram as vogais, porém de forma regressiva através da infantilização do “tatibitate”.

A expressão “tatibitate” refere-se um distúrbio onde se conserva voluntariamente a linguagem infantil (por exemplo, “qué aca” como quero água.). Theodor Adorno em seu texto “Sobre a Música Popular” de 1941 já detectava a “fala de criança” na linguagem musical para sugerir dependência (Veja ADORNO, Theodor. “Sobre a Música Popular”, In: COHN, Gabriel (org.)Theodor W. Adorno, coleção grandes cientistas sociais 54, São Paulo: Ática).

Assim como adultos reforçam na criança esse tipo de fala ao achar “fofinho” quando ela diz “nenê qué bincá”, da mesma forma a indústria do entretenimento incentiva através dos refrões a dependência infantil pelas vogais repetidas com repetição e ritmo.

“Poerááá, levantou poerááá...” A tensão psíquica entre melodia, harmonia e refrões é aliviada pelas bocas abertas pronunciando as vogais, assim como o bebê abre a boca pronto para receber o alimento. Essa é a chamada “dependência oral”, tão estudada nos estudos sobre consumismo, viciosidade e compulsividade. O drama subliminar da música de sucesso aliviado pelo prazer regressivo à memória atávica da experiência de maior prazer nas nossas vidas: a dependência oral. Isso talvez explique o porquê do adulto regredir a essa forma de prazer a cada momento de perda ou de ansiedade diante de um objeto de desejo ou amor: cigarro, chiclete, devorar uma caixa de bom-bons, “encher a cara”. Talvez essa seja a origem psíquica da expressão que se refere ao sujeito embriagado: “ele está mamado!”.

Auto-referência

O hit “Eu Quero Tchu Eu Quero Tchá” é curioso por ser uma música auto-referencial (os teóricos diriam indicial ou fática): a letra descreve como o ritmo surgiu em Goiânia e se espalhou pelo Brasil. A música fala do porquê estamos com os ouvidos colados nela – se a estamos ouvindo, é porque é um sucesso. Essa circularidade de sentido (a letra fala não só dela mesma, mas sobre a sua própria transmissão) reforça a própria circularidade estrutural que descrevemos acima.

Esse deslocamento metonímico da tensão psíquica para a linguagem infantilizada da dependência oral e para a auto-referência fática talvez seja o segredo da música para massas. Se Freud falava dos processos primários básicos de elaboração do inconsciente (por condensação e deslocamento), a indústria do entretenimento privilegia o segundo onde, por meio de metonímias, cria formas substitutivas de prazer que evitam que o tema melódico se estenda e seja desenvolvido.

Se Adorno dizia que toda ideologia tem um momento de verdade, a música de massas tem o seu. Ela não é mera repetição de clichês, mas dentro acontece uma luta dramática entre forma e conteúdo, melodia e harmonia. Talvez seja o reflexo de um conflito bem concreto entre o músico compositor e o produtor musical no interior da indústria fonográfica.

Influência da Surdez na Obra de Beethoven

Beethoven começou a ter sintomas auditivos com menos de 30 anos, bem antes de compor suas obras mais famosas. Muito se especulou sobre a doença de base ser auto-imune ou infecciosa (alguns atestaram sífilis), mas é fato que não se sabe a causa: sabe-se apenas que sua audição foi piorando ao longo dos anos, pois ele se correspondia com amigos relatando o problema e chegou até a usar instrumentos para compensar a perda auditiva (imagem acima). Parece inacreditável, mas ao compor a 9ª Sinfonia (sua obra mais famosa) Beethoven já estava completamente surdo.
Mas como esses pesquisadores estudaram o caso de Beethoven? Em vez de se preocupar em como ele poderia ter ouvido suas obras, como outros artigos fizeram, o grupo holandês analisou a quantidade de notas agudas (mais difíceis de ouvir) nas partituras para quartetos de cordas. Eles dividiram, então, as obras em quatro grupos temporais e analisaram a porcentagem de notas agudas em cada composição. A conclusão é que as notas agudas diminuíram ao longo dos anos e voltaram a subir no final da sua carreira, quando ele já estava completamente surdo e não se preocupava mais em compor obras que pudesse ouvir. Então, sim! As composições de Beethoven não eram somente fruto de sua inspiração, mas também das limitações impostas pela sua doença.

Parte XXXII - As Nove Sinfonias de Beethoven

Há algum tempo, venho escutando, executando e lecionando alguns opus das 9 sinfônias de Beethoven e nunca consegui livrar-me do pensamento sobre as conexões de uma obra com a outra. Assim como, a riqueza de detalhes que podemos retirar sobre a própria vida do, como disse o mestre Eleazar de Carvalho, "O Maior de Todos os Compositores"!

Suas nove Sinfonias estão em íntima relação com as nove Esferas da Árvore da Vida da Cabala Hebraica.

A 3ª Sinfonia, a Heróica, está totalmente matizada com a influência de Binah, a terceira Séfira ou Esfera, que corresponde à Divina Mãe, ou às forças do Espírito Santo, o processo do nascimento e da morte.

É mais evidente em seu segundo movimento lento, escrito em forma de marcha fúnebre, que expressa a missão do dar e do tirar a vida pela ação dos Anjos da Morte, chamados Pascoais, ou pascuala, em algumas regiões da América Latina.

Na 4ª Sinfonia se adverte o uso dos timbales, que ativam os impulsos do Íntimo no coração, Chesed, o Júpiter Interno.

A Força do Rigor, o Geburah, a quinta Esfera da Cabala, foi expressa por Beethoven em sua 5ª Sinfonia, o Destino batendo à nossa porta.

Tipheret, a Beleza... quem não vivenciou na maravilhosa 6ª Sinfonia dedicada à Natureza... quem escutar a 6ª Sinfonia com verdadeira atenção terá harmonizado as combinações mais sutis de sua própria natureza. É de uma grande ajuda para transformar nossa mentalidade lunar em uma mentalidade solar.

A apoteose da dança, como disse Wagner da 7ª Sinfonia, unifica nossa compreensão acerca da Esfera de Netzach, ou a Esfera de Vênus, a Deusa do Amor.

A 8ª Sinfonia expressa a Hod, a Esfera da Alta Magia e os processos da mente.

A 9ª Sinfonia, chamada A Coral por suas partes de coros, canta a Ode à Alegria do grande poeta alemão Schiller, exalta os logros que se colhem na Nona Esfera ou o Yesod da Cabala.

Não é coisa de expressar com palavras, senão de escutar com o coração e com uma mentalidade solar unificada."

E para complementar estas informações entregues pelo VM Samael Aun Weor, transcrevemos um trecho do livro Biomúsica, de Fernando Salazar Bañol, que explica sinteticamente a influência das sinfonias beethovianas em nossas estruturas psicológicas.



As 9 Sinfonias de Beethoven e seu Equivalente Psicológico

Ludwig van Beethoven, célebre compositor de música erudita, por seu talento extraordinário foi elevado a um dos expoentes máximos dessa arte. Nasceu em 17/12/1770 e morreu em 26/03/1827.

No esoterismo crístico-gnóstico, sabemos que esse grande ser é considerado como um grande Hierarca das regiões musicais celestiais (Esfera de Vênus, Mundo Causal).

Cada uma de suas sinfonias foi idealizada para agir nas estruturas psicológicas mais íntimas do ser humano, enaltecendo os valores intrínsecos superlativos do homem.


1ª SINFONIA
É a do "Gênesis Psicológico".
Deve ser escutada para motivar-nos em tudo o que queremos iniciar.

2ª SINFONIA
É a da "Revolução Psicológica".
"Um complexo monstruoso, um horrível dragão ferido contorcendo-se, que se nega e expirar e, ainda que sangrando no final, segue revolvendo-se e dando golpes com a cauda para todos os lados." (Resenha publicada em maio de 1804, por Zeitung Für Die Elegante Wait, de Viena)

3ª SINFONIA
É a da "Busca do Equilíbrio".
Deve ser ouvida para motivar-nos a sair dos estados de nervosismo excessivo, desânimo, descontrole, ansiedade, pessimismo.

4ª SINFONIA
É a "Sinfonia do Amor".
Motiva a sair dos estados de irritação, egoísmo, vingança e ódio.

5ª SINFONIA
É a do "Destino do Homem".
Estimula a traçar as estruturas do que queremos ser na vida, ou seja, a criar nosso destino.

6ª SINFONIA
É a da "Heurística".
Motiva-nos a toda ação criadora, a todo movimento que tenda a solucionar problemas.

7ª SINFONIA
A da "Exploração do Subconsciente".
Para motivar a nossa auto-análise, nosso estudo axiológico.

8ª SINFONIA
É a da "Emancipação Psicológica".
Se deve escutá-la para motivar-nos à mudança, à transformação, à transvalorização.

9ª SINFONIA
É a da "Sublimação".
Para motivar-nos a escalar os degraus dos sentimentos místicos, de espiritualidade, de devoção.

A 10ª SINFONIA DE BEETHOVEN

O direito de o público de conhecer o que poderia ter sido uma obra de um grande compositor foi o principal argumento do musicólogo inglês Barry Cooper para defender o trabalho de reconstrução de um trecho da 10ª Sinfonia de Beethoven. Cooper explicou o processo de pesquisa que o levou a terminar o primeiro movimento da obra a partir de anotações originais do compositor em uma mesa redonda dentro da programação de cursos de verão da Universidade Complutense de Madri, na cidade de San Lorenzo del Escorial (a 50 quilômetros da capital). A principal discussão do evento foi a validade do trabalho de finalização de uma obra inacabada do gênio Ludwig van Beethoven.

Cooper, pesquisador e professor da Universidade de Aberdeen (Inglaterra) identificou pela primeira vez as anotações correspondentes ao que poderia Ter sido o 1º Movimento da 10ª Sinfonia de Beethoven.
Levantamos então uma questão: Se Beethoven tivesse vivido mais alguns anos, teríamos recebido de presente não 10, mas talvez 12 Sinfonias? Explicando assim os 12 Trabalhos de Hércules numa linguagem musical?

Parte XXXI - Wagner

Quem é o pai?

A mãe de Richard Wagner, Johanna, era casada com Karl Friedrich, um oficial de polícia que morreu poucos meses depois do nascimento do compositor. Logo após ficar viúva, Joahnna casou-se novamente com Lugwig Geyer, artista plástico e ator. Até hoje não se sabe ao certo se Wagner era filho de Friedrich ou do artista plástico. Prova disso é que, até os 15 anos de idade, o músico usou o nome de Richard Geyer.

A traição que inspirou tragédia

Logo após participar da Revolução de Maio de 1849, Wagner exilou-se na Suíça. Durante este período de exclusão, o compositor se apaixonou por Mathilde Wesendonck, esposa do dono da casa onde vivia, o maestro Otto Wesendonck. Quando o músico descobriu a traição da mulher com o amigo, Wagner teve de deixar o país abruptamente, indo morar na França. Essa história inspirou a criação de "Tristão e Isolda", uma tragédia de amor, uma das mais famosas obras do compositor.

Wagner e o Brasil

O "Templo da Arte Erudita", teatro criado por Wagner para apresentar suas obras, além de contar com a ajuda financeira do rei Ludwig 2º, da Baviera, também recebeu auxílio do kaiser Guilherme, de inúmeras sociedades que se dedicavam ao compositor e do imperador do Brasil, d. Pedro 2º. Além de ser um dos mais eruditos e cultos monarcas da época e de ser um "mecenas" da arte, Pedro 2o era um grande admirador da obra de Wagner. Ele até chegou a cogitar a possibilidade de construir no Brasil um teatro nos mesmos moldes do "Templo da Arte Erudita". Certa vez, o compositor enviou uma carta, um livro e algumas obras a d. Pedro 2º. O imperador convidou o alemão para uma visita ao Brasil, mas a viagem nunca foi realizada.

Parte XXX - Tchaikovsky

Episódios inesquecíveis

No período da adolescência, além da morte da mãe, outros dois acontecimentos marcaram Tchaikovsky para o resto da vida. Um deles acabou por contribuir ainda mais com seus problemas de desequilíbrio emocional. Ao contrair escarlatina, um amigo que exercia o papel de tutor de Tchaikovsky na classe que freqüentava, Modesto Alexeievitch Vakar, levou-o para sua própria casa, em vez de deixá-lo em quarentena na escola. Um dos filhos de Vakar contraiu a doença e morreu aos cinco anos. O compositor considerou-se o culpado pela morte do menino e jamais deixou de se auto-acusar, desejando inclusive morrer. Em decorrência da tragédia, Vakar, com o objetivo de atenuar o sentimento de culpa pela morte do filho, levou Tchaikovsky ao teatro para assistir ao Don Giovanni, de Mozart. Foi a primeira vez que ele entrou em contato com a obra do compositor, que o impressionou muito. Antes só conhecia a ópera italiana, que dominavam o cenário russo. "A música de Mozart fez nascer em mim um êxtase [...]. Devo à Don Giovanni o fato de ter-me dedicado inteiramente à música", afirmou.

Paixão juvenil

Em 1868 Tchaikovsky conheceu a francesa Désirée Artot, quando ela estava em Moscou como membro de um grupo italiano. Talentosa cantora e de grandes dons dramáticos, o compositor ficou entusiasmado com a atuação da soprano. "Que atriz, que cantora! [...] Raras foram as vezes que encontrei uma mulher tão boa, amável e inteligente", afirmou o músico. Em uma carta enviada ao pai, Tchaikovsky conta que pensava em se casar com a moça. No entanto, a atriz não aceitou o pedido, e, pouco tempo depois, casou-se com um cantor espanhol.

Casamento desastroso

Aos 37 anos Tchaikovsky começou a receber cartas de amor de Antonina Miliukova. Ela dizia ser uma de suas alunas, mas ele não se recordava. Uma vez ela ameaçou se matar caso o compositor não fosse encontrá-la. "Meu primeiro beijo será para você e para nenhum outro. Não posso viver sem você", dizia o trecho de uma das correspondências. Preocupado com os boatos e fofocas sobre a sua homossexualidade, o compositor casou-se com ela no dia 30 de julho de 1877. Poucos dias depois da cerimônia, escreveu para um de seus irmãos: "Fisicamente, ela me inspira repugnância total". Após dias e dias de sofrimento por conta da infeliz união, ele tentou o suicídio. Entrou no rio Moscou, onde ficou por algumas horas, com a intenção de contrair uma pneumonia que o matasse. Embora não tenha ficado doente, teve uma violenta crise depressiva, que o fez perder a consciência por dois dias. "Permaneci duas semanas em Moscou com minha esposa. Foram duas semanas de contínua, absoluta e insuportável tortura moral. Cai no desespero, decidi morrer. Parecia a única saída".

Anjo protetor

Em 1876, Tchaikovsky iniciou um relacionamento com a milionária viúva Nadejda von Meck. Impressionada com a música de Tchaikovsky, e ao saber das dificuldades financeiras do compositor, ela resolveu ajudá-lo, dando-lhe uma pensão de 6.000 rubros por ano. No entanto, estabeleceu uma condição ao músico: que nunca se encontrassem, podendo se comunicar apenas por cartas -em 14 anos, eles trocaram mais de mil correspondências, às vezes três ou quatro por dia. Estas cartas se conservaram e são de vital importância para conhecer as opiniões, impressões e esperanças do compositor. A relação, para a viúva, transformou-se em um silencioso amor. Já o compositor, a via como um anjo protetor, uma figura maternal. A amizade foi rompida quando um colega de Nadejda a convenceu de que Tchaikovsky não passava de um aproveitador. Por isso, ela escreveu uma carta ao compositor, em 1890, para comunicar o fim do relacionamento. Na época, ele estava no auge da fama e ganhava muito dinheiro, e ficou extremamente chocado com a ruptura afetiva. "Meu amor próprio foi violentamente ferido. Descubro que, na realidade, tudo não passou de um negócio de dinheiro que terminou da maneira mais banal e estúpida. [...] Perdi minha tranqüilidade, e a felicidade que talvez o destino ainda me reservasse ficou envenenada para sempre'", relevou a decepção em carta a um amigo.

Morte duvidosa

As causas da morte de Tchaikovsky nunca foram claras. A versão oficial é que ele bebeu um copo de água infectada com cólera. No entanto, depois foram revelados motivos mais obscuros. Tchaikovsky teria sido convocado para uma reunião com seus antigos companheiros da Escola de Direito. Ao tomarem conhecimento de um possível envolvimento do compositor com um jovem da aristocracia russa, eles teriam dito para o compositor se suicidar caso não quisesse que a questão se tornasse pública. Depois de menos de uma semana do encontro, o músico morreu. Há evidências de que a causa da morte tenha sido provocada por ingestão de arsênico. Mas ainda há a dúvida se ele próprio teria colocado a substância em sua bebida ou se teriam colocado propositalmente.

Parte XXIX - Stravinsky

Tumulto

O tema extremamente forte do balé A sagração da primavera retrata rituais cruéis de um sacrifício pagão. A rítmica agressiva da música e as mudanças bruscas de compasso e harmonia chocaram a platéia na época em que foi encenada pela primeira vez em 1913. Houve vaias e aplausos, uma mistura de emoções tomou conta do teatro. O barulho era tanto que o coreógrafo Nijinski foi obrigado a gritar a contagem dos passos já que seus bailarinos não conseguiam escutar a orquestra.

Uma tremenda polêmica foi criada em torno da peça. Para os conservadores Stravinsky se tornara um monstro; em compensação, para os vanguardistas, um verdadeiro herói.

Madrinha real

Na década de 20, Stravinsky era considerado uma das personalidades mais queridas pelo povo francês. Dessa forma conquistou o respeito e a ajuda da Princesa de Polignac, mais famosa mecenas da França.

Seu patrocínio proporcionou a montagem de diversos espetáculos e divulgação de seu trabalho em vários países do mundo.

Prevendo o futuro

Claude Debussy chegou a ser um grande amigo de Stravinsky. Não só na vida pessoal mas também no trabalho houve perfeita sintonia entre os dois. Prevendo esta cumplicidade, Rimsky-Korsakov chegou a dizer ao aluno quando esteve pela primeira vez na França: "Melhor não ouvir sua música, ou você realmente irá gostar".

Picadeiro

Seu primeiro sucesso em solo americano foi a peça Cirkus polka (1942), feita especialmente para a apresentação de elefantes em espetáculos circenses.

Sonho realizado

O balé Pulcinella (1920) foi no íntimo o trabalho mais gratificante para Stravinsky. A obra que havia sido encomendada pelo amigo Diaghilev, contou com o cenário pintado inteiramente por Pablo Picasso, por quem o músico expressava intensa admiração.

Parte XXVIII - Strauss

A terceira paixão de Strauss

A maior paixão de Richard Strauss -depois da música e da família-- era os jogos de carta. Quando não estava compondo, dedicava-se ao Skat, o preferido do compositor. Depois de aprendê-lo, em 1890, nunca mais o largou. Tornou-se um vício. "As pessoas me criticam porque eu gosto muito de jogar Skat. Mas eu posso assegurar que é a única hora que eu não estou trabalhando", afirmou o músico a um amigo. Strauss é lembrado como um brilhante, criativo e habilidoso jogador. Mesmo contrariando as vontades da esposa --Pauline desaprovava o amor do marido pela atividade--, o Skat foi tão importante na vida do músico que ele chegou a retratá-lo em uma das cenas mais interessantes da obra Intermezzo, uma comédia autobiográfica.

Briga com o Nazismo

Durante um dos períodos mais difíceis da história da Alemanha --o Nazismo-- Strauss teve como um de seus parceiros o libretista judeu Stefan Zweig. Antes de estrear a ópera A mulher silenciosa, uma adaptação da comédia de Ben Jonson, em 1935, Joseph Goebbels, então ministro da Propaganda, ordenou que o nome do libretista fosse riscado do programa e do cartaz diante do teatro. Muito nervoso, Strauss ameaçou cancelar a estréia, esperada por espectadores de todos os cantos da Europa. O prestígio internacional do compositor era tanto que o governo cedeu. Goebbels permitiu a estréia da ópera, mas, pouco depois, a retirou de cartaz. Zweig continuou a colaborar com o compositor, mas às escondidas. A partir desde momento, Strauss comprou briga com o governo Nazista. Ele foi demitido do cargo que ocupava no Ministério da Música e proibido de reger, por um longo tempo, na Alemanha e na Áustria.

Fantasma?

Logo depois da Segunda Guerra Mundial, Strauss ficou extremamente doente e muito amargurado pelo desmantelamento da Alemanha e pelos sucessivos bombardeios dos quatro grandes teatros que tinham assistido ao nascimento de suas obras (Berlim, Munique, Dresden e Viena). Por conta disso, isolou-se cada vez mais dos centros urbanos e dos palcos. Quando foi para Londres, em 1947, para reger um festival de obras próprias, os espectadores ficaram espantados: todos achavam que ele tinha morrido.

Protestos e aplausos para Salomé

Uma das mais famosas óperas de Strauss, Salomé, baseada na obra do literato Oscar Wilde, desencadeou uma série de protestos na Alemanha, logo na estréia, em 1905. Devido ao teor erótico que permeava a peça, vários teatros alemães fecharam as portas para o compositor. O cenário mostra um palácio real oriental dos tempos de Jesus Cristo. Salomé, a filha do rei Herodes, apaixona-se por João Batista, que a desdém. Herodes nutria uma intensa atração pela filha, e a obriga a dançar a "dança dos sete véus". Em troca, ela pede a cabeça de João Batista. O rei cede ao pedido. Com a cabeça decepada do amado nas mãos, Salomé trava um longo, louco e desesperado diálogo e beija os lábios ensangüentados de João Batista. Os críticos conservadores ficaram chocados com o espetáculo. A soprano Marie Wittich recusou o papel de Salomé, alegando ser uma "mulher honrada". No entanto, o público, entusiasmado, aplaudiu a obra, fazendo com que os cantores e atores voltassem 36 vezes ao palco.

Parte XXVII - Schumann

Poesia em forma de música

A familiaridade de Schumann com a poesia revela-se nos títulos de boa parte de suas composições, a exemplo de Cenas infantis op. 15 (Kinderszenen), uma de suas principais peças para piano, escrita 1838, e que contém subtítulos como esses: "Completamente feliz", "Um acontecimento importante", "O cavalo de balanço" e "Criança a adormecer".

Casamento como remédio

Quando começou a sentir os primeiros sintomas de problemas mentais, Schumann procurou a ajuda de um médico. Este, como remédio, recomendou que o compositor tratasse imediatamente de arranjar um bom casamento. Schumann chegou a ficar noivo de uma moça, Ernestine von Friecken, a quem dedicaria muitas de suas obras. Mas o noivado foi bruscamente interrompido pelo músico, que decidira assumir mesmo o romance com Clara Wieck e enfrentar o furioso pai da futura esposa.

No fundo da gaveta

A obra que Schumann compôs em seus últimos anos de vida não tem o mesmo brilho de seu trabalho anterior, especialmente o dos tempos de mocidade. Por causa disso, alguns amigos do compositor trataram de esconder parte de sua produção, buscando evitar que passassem à posteridade. O violinista Joseph Joachim, seu amigo íntimo, guardou no fundo da gaveta o Concerto para violino e orquestra, composto em 1853 e dedicado a ele. A obra só veio a público no século 20, por iniciativa dos descendendes do artista.

O médico e o monstro

Schumann assinou alguns de seus artigos críticos com dois recorrentes pseudônimos: Eusebius e Florestan. Com o primeiro, adotava um tom sensível e poético. Com o segundo, escrevia textos impetuosos e dramáticos. A mesma dicotomia também esteve presente em sua obra musical, na qual algumas peças ora levam a assinatura de Eusebius, ora de Florestan. O que parece ser um interessante recurso estético foi considerado, por alguns biógrafos, sintoma da "dupla personalidade" do atormentado compositor.

Sem provas

Brahms estava morando com Schumann, na condição de aprendiz, quando os sintomas da loucura do mestre se manifestaram com maior nitidez. Alguns biógrafos insinuam que, neste período, e por um longo tempo após a morte de Schumann, o jovem Brahms e a viúva Clara tenham vivido um caso de amor secreto. Previdentes, os dois trataram de eliminar toda a correspondência travada entre si.

Parte XXVI - Schubert

Ave Maria

Uma das composições mais conhecidas de Schubert é a Ave Maria. Originalmente, a letra da canção era uma tradução de Adam Storck, para o alemão, de um poema do escritor britânico Walter Scott. Mas a Ave Maria de Schubert ficaria mesmo célebre com a versão da letra em latim, como hoje é costumeiramente executada.

Longe do piano

Apesar de ser um exímio pianista, Schubert não gostava de apresentar-se em público. Seu principal objetivo era a composição. Tinha, aliás, um método bem peculiar de compor. Preferia não utilizar-se do piano, pois alegava que o instrumento atrapalhava o fluxo de sua idéias. Escrevia as músicas diretamente no papel, fazendo poucas correções posteriores.

Bolsa de estudos graças à voz

Schubert, desde garoto, tinha uma bela voz. Por causa dela, ganhou uma bolsa de estudos em Stadtkonvikt, uma das melhores escolas de Viena, por ter sido escolhido como soprano para o coro da Capela Imperial, em 1808. Em Stadtkonvikt, foi o primeiro violino da orquestra da escola. Mas em 1812, com a adolescência, sua voz tornou-se grave. Schubert teve que sair do coro e perdeu o direito à bolsa de estudos.

Música em troca de dinheiro

Para fugir das muitas dívidas, Schubert costumava dedicar suas músicas a membros da aristocracia, que lhe agradeciam em dinheiro. Gretchen am Spinnrad, por exemplo, foi dedicada ao conde Moritz von Fries, que retribuiu ao compositor com a quantia de 650 florins. Cerca de 50 composições de Schubert possuíram dedicatória. Contudo, algumas dessas obras não lhe renderam nenhuma recompensa financeira. Muitas, por exemplom, foram dedicadas a Beethoven, como homenagem sincera àquele que era seu ídolo musical.

Sinfonia Inacabada

Ao contrário do que se costuma pensar, a Sinfonia Inacabada de Schubert não recebeu este nome porque o autor morreu antes de terminá-la. Na verdade, a composição data de 1822, seis anos antes da data da morte do autor. Por motivos nunca bem explicados por seus biógrafos, Schubert simplesmente desistiu de completar a obra, que mesmo assim é considerada uma de suas principais realizações.

Parte XXV - Rossini

Clarinetista mestre-cuca

Além da música, a comida era uma das duas grandes paixões na vida do rechonchudo Gioacchino Rossini. Criou-se inclusive um extenso anedotário sobre o quanto a segunda teria interferido na primeira. Conta-se, por exemplo, que havia uma motivação de fundo gastronômico para o fato de, na maioria de suas óperas, a apresentação da segunda clarineta ficar reservada apenas para o primeiro ato. Segundo consta, um dos clarinetistas preferidos de Rossini era um exímio cozinheiro. Assim, durante o intervalo, ele poderia ir para a cozinha preparar o jantar que o compositor desfrutaria após o espetáculo.

Rossini no prato

Conhecido como um grande gourmet, o compositor criou um prato chamado Tournedos Rossini, que até hoje consta no cardápio da cozinha internacional. Servido originalmente no Café Anglais, localizado no Boulevard des Italiens, em Paris, trata-se de um medalhão de filé coberto por uma camada de foie gras e trufas laminadas. O chef do restaurante teria ficado irritado com a interferência de Rossini, que insistira em preparar o próprio prato à mesa, mandando vir os ingredientes, um a um, da cozinha. "Se não está gostando, vire as costas", teria dito Rossini ao chef.

Um molho com gosto de Wagner

Rossini passou boa parte de sua vida negando a autoria de uma frase sobre o compositor alemão Richard Wagner, atribuída a ele pela imprensa parisiense da época. Segundo a lenda, numa mesa rodeados de amigos, Rossini teria comparado um turbot à l'Allemande, molho fortemente condimentado, à obra de Wagner. "Isso parece a música de Wagner: tem um molho forte, mas não tem nenhuma substância, nenhuma melodia". O próprio Rossini fez uma visita a Wagner para desmentir pessoalmente a pilhéria.

Coelhinho de madame

Famoso pelas suas pilhérias, Rossini foi abordado certa vez por uma senhora da alta sociedade parisiense, que lhe indagou como deveria se dirigir a ele: "grande mestre", "gênio divino" ou "príncipe da música"? Rossini riu e respondeu: "Preferia que a madame me tratasse por 'meu coelhinho' ".

Gato na ópera

A primeira apresentação de O barbeiro de Sevilha, em 1816, na Itália, foi um fracasso histórico. O público vaiou a ópera do começo ao fim. Para piorar a situação, um gato resolveu entrar no palco em meio a uma das árias. O bichano pulou no colo de um dos atores e só a muito custo foi expulso do palco, após ameaçar arranhar duas atrizes com mordidas e unhadas.

Parte XXIV - Rimsky - Kosarkov

A censura do Império Russo

Em 09 de janeiro de 1905 ocorreu o "Domingo Sangrento", um dos primeiros acontecimentos que desencadearam a Revolução Russa. No episódio, tropas imperiais massacraram mais de mil pessoas durante uma manifestação pacífica de trabalhadores na capital do Império Russo. A brutalidade com que a passeata foi reprimida indignou todo o país, resultando em diversas manifestações de protestos, entre elas, a dos estudantes do Conservatório de São Petersburgo.

Por conta disso, o diretor do conservatório chamou a polícia para fechar o grêmio estudantil. Rimsky-Kosarkov, professor do centro musical desde 1871, ficou do lado dos alunos e publicou, no jornal liberal "Róssia", uma carta aberta onde contestava energicamente a postura do diretor e da polícia. Em função desta carta, a escola foi fechada e mais de cem alunos foram expulsos. O compositor foi demitido do conservatório e renunciou ao cargo de sócio honorário da Sociedade Musical Russa. O afastamento de Rimsky-Kosarkov da escola provocou o pedido de demissão de boa parte do corpo docente.

Na seqüência, ele começou a reger concertos em benefício dos operários em greve e dos desempregados e continuou a dar aulas em sua própria casa, pois se recusava a abandonar os alunos que haviam sido obrigados a deixar os estudos injustamente. Devido às atitudes que tomou, o compositor passou a ter sérios problemas com a censura imperial, tendo várias de suas obras censuradas por um longo período. "Só se pode explicar tal exagero de meus méritos e de minha pretensa coragem cívica pela agitação que reinava na sociedade russa [...]. De minha parte o amor próprio não experimentava satisfação alguma [...]. Minha situação era absurda e insuportável. A polícia mandou proibir a apresentação de minhas obras em São Petersburgo. [...] No verão seguinte, começaram a esquecer essa proibição estúpida e minhas obras voltaram a aparecer em programas de concerto dos teatrinhos do subúrbio. Mas na província, os 'censores' continuavam a achá-las revolucionárias por longo tempo", disse o compositor.

Rimsky-Korsakov e o Rio de Janeiro

Depois de formar-se na Guarda Marinha Russa, Nikolay Rimsky-Korsakov teve de prestar, como exigia o regulamento, ao menos dois anos de serviço em um navio escola. Viajou --de 1862 a 1865-- em um cruzeiro de treinamento na embarcação de guerra Almaz (diamante). Em julho de 1864, o Almaz aportou no Rio de Janeiro, onde ficou retido por bastante tempo para fazer reparos em duas máquinas. Em memórias, publicadas em 1909, o compositor faz uma descrição muito positiva do Brasil ao dizer que se impressionou pelas cores, pelos aromas e pela luminosidade do país. "Que lugar! A baía, fechada por todos os lados, mas espaçosa, é rodeada por verdes montanhas cobertas pelo Corcovado. [...] É junho, mês de inverno no hemisfério Sul. Mas que maravilhoso inverno abaixo do Trópico de Capricórnio. O novo mundo, o hemisfério Sul, um inverno tropical em junho. Tudo é diferente, não como na nossa Rússia", afirmou Rimsky-Korsakov.

Tratado de orquestração

Rimsky-Korsakov escreveu um tratado de orquestração que foi muito utilizado pelos estudantes de composição durante o século 20. Atualmente, no entanto, o tratado tem sido menos adotado por causa dos exemplos de instrumentação, que trazem apenas obras do próprio compositor.

Parte XXIII - Prokoviev

Indefinição

Prokofiev dedicou- se a vários gêneros e nunca deixou que definissem seu trabalho. Nem mesmo os mais severos especialistas conseguiram chegar a um acordo. Para os críticos musicais europeus, suas obras escritas no ocidente são oportunistas e burguesas, já os americanos as consideram especificamente russas.

Difícil de entender

Em 1931 o pianista austríaco Paul Wittgenstein encomendou uma música, mas jamais a interpretou. O Quarto concerto para piano seria recusado simplesmente porque Paul não teria entendido uma nota sequer da obra.

Presente de grego

O governo soviético convidou Prokofiev em 1932 a retornar definitivamente à Moscou, oferecendo- lhe vários incentivos, como um apartamento e um carro novo. Na verdade, a política interna estava apenas preocupada em manter o nacionalismo russo forte, com a ajuda de personalidades. Nunca teve como intenção de trazer o músico de volta apenas para cultuá-lo como artista.

Exílio

Lina Llubera, sua primeira mulher, após a separação foi enviada para um campo de concentração na Sibéria, sendo libertada após oito anos de trabalhos forçados.

Lamentável despedida

A triste coincidência da morte entre Prokofiev e Stalin causou transtorno entre os admiradores do músico. Durante três dias foi impossível transportar seu corpo, já que o povo tumultuava as ruas próximas à Praça Vermelha, chorando pelo ditador.

Apesar dos esforços, não conseguiram organizar uma despedida digna. Nem uma flor natural enfeitou seu caixão; todas disponíveis na cidade foram enviadas para Stalin. Diante disso, seus alunos e amigos fizeram rosas de papel e improvisaram um tributo musical tocando a marcha fúnebre de Romeu e Julieta num velho toca-discos.

Crianças

Preocupado com o futuro das crianças que viviam em meio a tão conturbada fase política, resolveu criar uma obra que as distraísse e levasse ao gosto pela arte.

Lançou então, no ano de 1936, um conto musical para crianças: Pedro e o Lobo. Seu objetivo com este trabalho era oferecer aos pequenos uma forma simples de conhecer os principais instrumentos e sons de uma orquestra sinfônica.

Baseado num antigo conto russo, ele deu a cada personagem da historinha uma instrumentação diferente. “Pedro”, por exemplo, é representado pelas cordas, o “Lobo” é a trompa e os “caçadores” são a percussão.

Parte XXII - Vivaldi

Batismo urgente

Logo em suas primeiras horas de vida, Vivaldi correu perigo em função da saúde frágil. O recém-nascido estava tão debilitado a ponto da parteira ter-se apressado em batizá-lo ainda no quarto. Durante sua trajetória, o artista conviveu com a doença "strettezza di petto", uma angústia crônica que lhe provocava falta de ar.

Fuga na missa

Os cabelos ruivos, característica genética dos Vivaldi, rendeu ao compositor o apelido de "padre vermelho". Os historiadores afirmam que ele teria chocado o clero e sido suspenso das funções sacerdotais ao abandonar o altar em meio a uma cerimônia religiosa para supostamente compor um concerto. Mesmo longe da sacristia, o músico manteve uma relação cordial com a Igreja e tornou-se um dos mais influentes compositores do estilo barroco.

Tudo pela arte

Durante quatro décadas, Vivaldi realizou-se como mestre e diretor instrumental no Ospedale della Pietà. Ele dedicou-se ao magistério mesmo sendo muito mal remunerado. A paixão pela música ofuscava a questão financeira e a satisfação de Vivaldi vinha à tona quando se deparava com uma boa orquestra, coro e solistas, que lhe permitiam a execução de suas obras e toda a sorte de experiências musicais.

Em boa companhia

O compositor recobrava a tranqüilidade, após as sérias crises de asma, graças aos cuidados recebidos permanentemente por uma espécie de séquito, composto de quatro a cinco pessoas que lhe eram indispensáveis e que criavam à sua volta um clima familiar e reconfortante. Esse grupo formado exclusivamente por mulheres: Annina, sua discípula, a irmã desta, Paolina, a mãe das duas, e mais uma ou outra moça, deu muito o que falar.

Superdotado

A facilidade com que escrevia música era desconcertante. À margem do manuscrito de uma de suas óperas, havia uma anotação de Vivaldi que revelara que a tal obra fora inteiramente composta em cinco dias. Certa vez, havia conseguido compor dez concertos em apenas três dias.

Parte XXI - Mozart

Dança dos nomes

O gênio austríaco passou a vida trocando seus nomes o que acabou confundido até os historiadores. Uns dizem que ele foi batizado como Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb Mozart e outros já afirmam que no lugar de "Gottlieb" era "Theophilus" e de "Wolfgang" era "Wolfgangus". Na verdade, "Theophilus" é a tradução em latim de "Gottlieb" e "Wolfgang" é a versão abreviada de "Wolfgangus", nome de seu avó materno. Mais tarde, seu pai retirou o "Johannes Chrysostomus" e o próprio Mozart, após sua passagem pela Itália, trocou o "Gottlieb" ou "Theophilus" por "Amadeus" que ainda pode ser encontrado na versão italiana como "Amadeo".

O mistério do Réquiem

Há muitas lendas em torno da encomenda de um Réquiem feita a Mozart, próximo de sua morte. Em Amadeus, filme de Milos Forman que retrata a vida do músico, a versão contada é a de que Antonio Salieri, um compositor rival, sorrateiramente pediu a obra --por algum tempo, acreditou-se que Mozart havia sido envenenado por ele. Mas segundo os biógrafos do compositor, a missa fúnebre fora encomendada pelo conde von Walsegg-Stuppach, que desejava homenagear a memória da esposa.

Cidadão maçom

Inquieto e, ao mesmo tempo, melancólico, o compositor sempre estava em busca do autoconhecimento. Assim, ele foi para a maçonaria. Em 1784, ele entrou para a ordem como aprendiz e no ano seguinte já era mestre. A adesão foi engajada, como comprova uma série de suas obras de inspiração maçônica, que datam desta época. Inclusive os caçadores de enigmas, até hoje, acreditam que há várias mensagens maçônicas nas sinfonias de Mozart.

Catálogo codificado

As obras de Mozart são identificadas pela letra K., seguida de um número que designa a ordem cronológica das composições. O K. vem do nome de Ludwig von Kochel, que organizou um catálogo das obras de Mozart, publicado em 1862, sob o título de Chronologist-thematisches Verzeichnis samticher Tonwerke W. A. Mozart (Registro cronológico-temático de todas as obras musicais de W. A. Mozart). Em alemão, a sigla é KV. Uma revisão definitiva deste catálogo foi elaborada por Alfred Einstein, em 1937.

Prestígio europeu

Durante a turnê pela Europa, o barão alemão Friedrich Melchior Grimm, residente em Paris e publisher do Correspondance littéraire, manuscrito que circulava para a elite européia por meio de assinaturas, escreveu: "Mozart, que completará sete anos em fevereiro próximo, é um extraordinário fenômeno. É difícil de acreditar o que vemos com nossos olhos e escutamos com nossos ouvidos". Também impressionados com a performance de Mozart, o Rei George III e a Rainha Charlotte convidaram duas vezes o pequeno gênio para tocar no Palácio Buckingham, em Londres.

Parte XX - Mendelssohn

Música para noivas

Uma das obras mais conhecidas de Felix Mendelssohn é, sem dúvida, a "Marcha Nupcial", composta em 1842, incluída em Sonho de uma noite de verão e, até hoje, presença obrigatória no início e no final das cerimônias de casamento em todo o mundo.

"Sinfonias de turista"

Algumas das melhores sinfonias compostas por Mendelssohn foram inspiradas pelas muitas viagens que fez pelo continente europeu. Quando morou em Roma, por exemplo, em 1833, compôs sua Sinfonia em lá maior, que ficou conhecida como "Sinfonia Italiana". Em 1842, na Escócia, compôs a Sinfonia em lá menor ou "Sinfonia Escocesa". Por causa disso, há quem chame essas obras de "sinfonias de turista".

No palácio real, sentiu-se em casa

Conta-se que ao tocar especialmente para a Rainha Victória, em Londres, no ano de 1842, Mendelssohn surpreendeu a realeza da Inglaterra ao tocar, ao piano, com a mão direita o hino austríaco e, com a esquerda, o britânico. Na saída, o milionário Mendelssohn comentou, sobre a residência oficial de Sua Majestade: "A única casa realmente bonita e confortável de Londres é o Palácio de Buckingham".

Mudança de nome

A conversão da abastada família judia Mendelssohn ao cristianismo, mais precisamente ao luteranismo, foi necessária para que seus membros pudessem ser aceitos no meio da alta burguesia alemã. Com a conversão, muitos da família passaram a adotar o sobrenome Bartholdy, cristão, em lugar do tradicional Mendelssohn, judeu.

Milionário e superficial?

O fato de Mendelssohn ter nascido em uma família rica e, por isso, nunca ter enfrentado qualquer dificuldade material para desenvolver sua carreira de compositor, já foi alvo de críticos mais severos. Alguns deles consideravam que a ausência de obstáculos na vida pessoal teria se refletido na obra de Mendelssohn, que seria autor de uma obra "fácil" e "superficial". Este julgamento, contudo, não se sustenta mais hoje. Mendelssohn é reconhecido como um dos grandes nomes da música do século 19.

Parte XIX - Delibes

Pseudônimo - Por volta de 1848 Léo Delibes trabalhou como crítico de teatro no jornal "O Gaulês", assinando sob o pseudônimo de Eloi Delbès. Nesse mesmo período passou a escrever inúmeras operetas, mantendo a média de uma por ano, a maior parte para o teatro.

Registros variados - Rapidamente popularizadas, tanto "Coppélia" como "Sylvia" foram publicadas com versões diferentes na época em que foram lançadas. Isso gerou um grande número de arranjos novos em cada uma das obras. A maior parte das produções atuais, no entanto, consulta a versão original de Delibes.

O melhor balé - Não só alguns críticos julgam que "Sylvia" é o melhor balé de Delibes, superior ao "Lago dos Cisnes" de Tchaikovsky. O próprio compositor russo teria feito essa declaração publicamente.

Amigos de palco - Além de Tchaikovsky outro artista que admirava Delibes foi Bizet. O reconhecimento era recíproco, tanto que o Delibes esteve presente na estréia de "Carmem" e de "Os pescadores de Pérola".

Teatro Garnier - "Sylvia" foi o primeiro balé dançado no teatro Garnier, em Paris. Essa obra é um marco porque teria lançado uma idéia de emancipação do personagem feminino, que dominou a dança romântica no século 19.