Orgãos

Órgão é um instrumento musical classificado pela organologia como aerofone de teclas pela passagem de ar comprimido em tubos de diferentes tamanhos. É, portanto, um instrumento de sopro com a diferença de o ar não ser injectado pelo sopro humano, mas sob a forma de ar comprimido que, acumulado pelo fole, é reencaminhado para o respectivo tubo do regist(r)o e da nota que se quer fazer soar.

O órgão foi o primeiro instrumento de teclas. Mas, fruto do seu constante aperfeiçoamento técnico ao longo dos séculos, pertence à classe dos produtos mais complexos e perfeitos conseguidos pelo Homem. Não há dúvida de que se trata do mais complexo e também do mais completo de todos os instrumentos musicais. As suas dimensões são muito variáveis, indo desde um pequeno órgão de móvel até órgãos do tamanho de casas de várias assoalhadas.

O órgão, como instrumento de forte índole sacra, ocupa um lugar de destaque na liturgia cristã, quer na Igreja Católica, que nas Igrejas Reformadas. A Igreja Católica reafirmou no Concílio Vaticano II a excelência do órgão na tradição musical e nos actos de culto divino, assim se expressando: «Tenha-se em grande apreço na Igreja latina o órgão de tubos, instrumento musical tradicional e cujo som é capaz de dar às cerimónias do culto um esplendor extraordinário e elevar poderosamente o espírito para Deus.» (Constituição Apostólica Sacrosanctum Concilium artigo nº 120).

Etimologicamente, o termo órgão significa "o instrumento" por excelência, como conjunto/ composto/ organização dos sons, pelo que ao longo da história da música mereceu o epíteto de 'rei dos instrumentos', como também Mozart lhe chamava. Embora se tenha difundido a designação "órgão de tubos" para o distinguir dos seus imitadores eléctricos, esta designação é incorrecta pois constitui-se como redundância. (Seria o mesmo que dizer "piano de cordas"...) O tratamento dado pela organologia aos instrumentos respeita as suas características originárias e toda e qualquer imitação electrónica de um instrumento musical não pode ser elevada ao estatuto de instrumento musical.

O antepassado do órgão é o hydraulos, ou órgão hidráulico, inventado no século III a.C. pelo engenheiro grego Ctesíbio de Alexandria, responsável pelo cruzamento da flauta típica grega, o aulos, com o sistema hidráulico de injecção de ar compressorizado nos tubos.

O tipo de mecânica consistia em abrir a passagem do ar para os tubos através de uma válvula parecida com uma tecla. Para que tal acontecesse o ar era mantido em pressão por processos hidráulicos (pressão de água). O órgão possuía apenas uma fila com 7 tubos de diferentes comprimentos, correspondendo cada um necessariamente a uma nota.

Este instrumento esteve muito em voga no Império Romano. Tendo um som forte, era apto a usar-se ao ar-livre: em jogos, no circo, nos anfiteatros. Nesta altura o hydraulos era já denominado como organum hydraulicum em latim ou organon hydraulikon em grego.

A fila de tubos duplicou e triplicou, até que foi incorporado um mecanismo de selecção dessas filas de tubos. O conjunto de tubos de uma fila tinha o seu formato próprio, emitindo o som na mesma altura mas num timbre diferente. Existiriam tantos timbres consoante o número de filas existentes.

O sistema hidráulico usou-se até ao século V, tendo surgido no século IV o sistema pneumático de foles. Trata-se do órgão pneumático. Como já não havia a componente hidráulica, o instrumento passou simplesmente a ser denominado Organus.

[editar] Partes constituintes
O órgão é constituído por quatro partes:

a pneumática: conjunto formado pelos dispositivos de captação, retenção e envio do ar comprimido à tubaria, bem como a regulação da sua pressão: ventilador, fole e contra-fole.
a mecânica: conjunto dos mecanismos que têm por fim a acção de determinado tubo ou conjuntos deles.
a tubaria (também dita canaria): somatório de todos os tubos do órgão, encarregues da emissão sonora.
a caixa: estrutura, normalmente em madeira, que encerra todo o material anterior.
[editar] Elementos

Os tubosO tubo é o elemento responsável pela emissão sonora à passagem do ar através do seu corpo, funcionando como todo o instrumento de sopro. Quando o executante prime uma tecla [estando aberto um dos registos], o ar comprimido é libertado e reconduzido para atravessar o tubo determinado, emitindo a nota correspondente. Consoante os registos que integram, os tubos podem ser de diversos materiais (estanho, chumbo, madeira), formas (cilíndrica, cónica, paralelipipédica), diâmetros e alturas.

O regist(r)o (ou jogo) é um conjunto de tubos com o mesmo timbre, dispostos de modo a poderem ser accionados por um tirante de registo (chamado também registo) existente na consola. Manobrando esses tirantes, o organista habilitará ou excluirá o conjunto de tubos em causa. Há registos que correspondem a mais do que uma fila de tubos.

Numa acessão simplista, os "registos" não são mais do que chaves que habilitam ou desabilitam a passagem do ar para determinado conjunto de tubos. Estas chaves podem ser de vários tipos, sendo mais comum o puxador (como na figura), mas também os há em forma de plaqueta, alavanca ou simplesmente botão. Existem vários tipos de registos, classificáveis de acordo com uma identificação das suas propriedades acústicas, pois cada qual apresenta características específicas de altura, intensidade e timbre.


Consola com puxadores - típico dos órgãos de construção francesaA consola é a "mesa de comando" do órgão na qual se materializam todos os dispositivos manipuláveis pelo executante (o organista), o que compreende os teclados para as mãos (manuais) e para os pés (pedaleira) e os vários registos. A consola pode encontrar-se inclusa no corpo do próprio instrumento ou então separada deste.

Num órgão de vários teclados, cada qual encontra-se afecto a uma secção particular do instrumento com características específicas de intensidade, timbre, projecção e com uma designação particular: Grande-Órgão ou Principal, Positivo, Recitativo, Expressivo, Ecos, Bombarda.

[editar] Tipos de órgãos
Os órgãos podem ser classificados em vários tipos, consoante as características que os identificam:

O portativo (ou portátil): órgão pequeno fácil de transportar, de uso muito corrente no séc. XIV, nomeadamente nas procissões, nas quais era transportado pelo próprio músico que tocava (com a mão direita) e accionava o fole (com a mão esquerda) em simultâneo.
O realejo: também portátil, e de uso corrente nos sécs. XVI e XVII, era munido de palhetas livres e não de tubos, pelo que pode ser considerado o antepassado do harmónio.

PositivoO positivo: etimologicamente de 'pousar', órgão com poucos registos e normalmente sem pedaleira que, como uma peça de mobiliário, tinha a facilidade de ser deslocável no espaço litúrgico das igrejas onde servia para acompanhamento do cantochão.

Órgão de tubos da EspanhaO ibérico: órgão de características regionais relativas ao ideário estético da escola de organaria ibérica, cultivado em Portugal e Espanha desde o séc. XVI. Possuem apenas um só manual (raramente dois) que se encontra dividido em duas seções (aguros e baixos). O número de teclas é inferior ao dos órgãos modernos, cifrando-se muitas vezes em 45, 47, 54 notas. Têm por 'imagem de marca' as chamadas trombetas "em chamada" (dispostas na horizontal).
O romântico: órgão cujos recursos sonoros permitem abordar a literatura do período romântico (séc. XIX). Dotado de pelo menos uma secção expressiva (de tubos que se encontram encerrados em caixa de Expressão cuja abertura é controlada a partir do pedal correspondente), possui vários registos oscilantes.
O sinfónico: órgão que teve o seu auge no primeiro terço do século XX. Este tipo põe em evidência a índole orquestral de que se munem os grandes-órgãos. Camille Saint-Saëns compôs uma popular sinfonia para órgão que é um bom exemplo de como o som de um grande órgão pode ser combinado com o de uma orquestra sinfónica.

Órgão de TeatroO órgão de teatro/cinema originalmente desenhado para substituir as orquestras ou conjuntos musicais que acompanhavam os primeiros filmes mudos, difundido em países como Reino Unido, Estados Unidos da América e Austrália.
[editar] Alguns exemplares
O maior órgão ibérico de Portugal encontra-se na Igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa. Construído em 1765 pelo organeiro João Fontanes de Maqueixa e restaurado em 1994 por Claude e Christine Rainolter de França, trata-se de um dos melhores exemplares da organaria portuguesa do século XVIII, com 2 manuais e 60 meios-registos num total de 3.115 tubos.
O maior órgão de Portugal encontra-se na Igreja da Lapa na cidade do Porto. Trata-se de um Grande-Órgão Romântico construído pelo organeiro Georg Jann na Alemanha e acabado de montar no ano de 1995. Possui um total de 42 sinos e 4.307 tubos accionados por 63 registos, 1 pedaleira e 4 manuais, o quarto dos quais com 4 registos em chamada no topo da caixa. Desde então tem servido ininterruptamente a liturgia daquela igreja de uma forma exemplar. Desempenha ainda uma forte actividade concertística, fazendo da cidade do Porto um forte polo musical. Teve como seu primeiro organista titular o Prof. Paulo Alvim e agora o organista Filipe Veríssimo.
O maior órgão da America Latina, é o órgão da Basílica de Nossa Senhora Auxiliadora, em Niterói, inaugurado no dia 16 de Abril de 1956 pelo Maestro Fernando Germani, organista do Vaticano. Possui 11.130 tubos, desde o menor com 8 milímetros, ao maior com 12 metros de altura. Citemos uma informação do jornal O Fluminense: "O conjunto é comandado e controlado na consola (mesa de teclados), na qual estão além dos cinco teclados e da pedaleira, 211 placas móveis que acionam os registros, os 51 "accoppiamenti" de oitava, os anuladores, os sinos, a harpa e os trêmulos. O organista tem ainda à disposição, 90 pistõezinhos, 20 pedaletes e 4 pedais que servem para tornar fácil a manobra de todos os comandos. Todo o trabalho do organista é facilitado pelas indicações luminosas e pelos mostradores que ajudam a tocar esse instrumento, tornando-o mais maleável que os pequenos órgãos antigos". ( "O Fluminense" - 27 e 28 de agosto de 1989).
O maior órgão do mundo encontra-se na Convention Hall da Organ Society em Atlantic City (Estados Unidos). Este possui 7 manuais e 2 pedaleiras. Tem duas consolas. Foi construído entre Maio e Dezembro de 1929 pela Companhia Merrick, na época situada em Long Island, Nova Iorque. Desconhece-se o número exacto de tubos que o compõe, mas pensa-se que está por volta dos 33.114.
Outro exemplar de grandes dimensões é o órgão da Catedral de Santo Estêvão em Passau, na Alemanha. Possui 17.774 tubos e 233 registos.
O órgão da Paróquia Martin Luther é o opus 2.733 da célebre firma alemã de organaria Riger, construído em 1936. Possui 2 manuais, pedaleira e 18 registos perfazendo um total de 1.140 tubos de estanho, zinco, cobre e madeira. Funciona com tracção eletropneumática. Foi comprado em 1938 e instalado no Colégio Champagnat (PUC), Porto Alegre/RS. Posteriormente, em 1972, foi transferido para o Salão de Atos da PUC. Depois de um curto período em atividade naquele local, foi desmontado e encaixotado pelo Irmão Renato Koch, FSC. Em 1984 foi então adquirido, remontado e restaurado na Paróquia Martin Luther. Este instrumento tem à data servido a liturgia dos cultos, especialmente as cerimónias de Bênção Matrimonial. Periodicamente realiza concertos dos quais têm participado os mais renomados organistas internacionais.
[editar] Variantes
Existem muitas variantes elétricas, electro-mecânicas e electrónicas do órgão.


Órgão HammondO órgão Hammond desenvolvido nos anos 30 pretendia inicialmente imitar o som do órgão de tubos, mas quando conseguiu desenvolver um timbre próprio, tornou-se objecto de culto durante muitos anos. O modelo B3 é um importante instrumento no jazz, sendo mesmo o instrumento central no soul jazz.

Entre 1940 e 1970 foram desenvolvidos vários modelos de órgãos electrónicos destinados ao entretenimento caseiro. Tornando possível a uma só pessoa produzir caseiramente o som de um grupo de vários instrumentos, estes órgãos começaram a incluir padrões automáticos como ostinatos rítmicos, acompanhamentos diversos baseados nos acordes e leitores de fitas magnéticas.

Vocacionados à imitação dos timbres de outros instrumentos como o trompete e a marimba, esses órgãos afastaram-se para sempre do seu designio inicial de imitador do órgão de tubos para se tornarem sintetizadores de quaisquer outros intrumentos, sons ou ritmos, através de imitação do padrão das ondas sonoras destes.

Nos anos 60 e 70 um tipo de órgão electrónico portátil chamado “combo” tornou-se muito popular especialmente entre as bandas rock e pop dessa altura como os The Doors e os Iron Butterfly. Os mais populares eram fabricados pela Farfisa e pela Vox.

Pelo que as inovações tecnológicas que o órgãos sofreu a partir do momento que incorporou componentes electrónicas, desviaram o órgão da sua linha clássica, pois este deixou de ser um instrumento acústico e criaram uma diferenciação entre o chamado órgão electrónico e o órgão propriamente dito: o órgão de tubos.

Ainda assim, hoje em dia continuam a produzir-se para igrejas órgãos electrónicos imitadores do órgão de tubos. Estes órgãos por vezes chamados "electrónicos litúrgicos" pretendem ser réplicas electrónicas do seu antecessor acústico e mecânico que é órgão de tubos, mas têm falhado esse desígnio nas várias componentes: mecânica, acústica e estética.

Prophet V

Um dos primeiros sintetizadores analógicos totalmente programável polifônico, o Profeta 5 é o sintetizador mais clássico dos anos oitenta! It is capable of a delightful analog sound unique to Sequential's Prophet series in which the P5 was King! É capaz de um delicioso som analógico original de série seqüencial do Profeta em que o P5 foi o Rei! Five voice polyphony - two oscillators per voice and a white noise generator. Cinco vozes de polifonia - dois osciladores por voz e um gerador de ruído branco. The analog filters, envelope and LFO all sound great and are extremely flexible. Os filtros analógicos, envelope e LFO todo o som grande e são extremamente flexíveis. The P5 had patch memory storage as well, which scanned and memorized every knob setting for storing and recalling your sounds - a desperately needed feature at the time! O P5 teve de armazenamento de memória patch também, que digitalizados e memorizado cada botão de ajuste para armazenar e recordando os seus sons - uma característica desesperadamente necessário no momento!

The P5 lacked MIDI (a feature that came later on the P5 spin-off, the Prophet 600 ). O P5 faltou MIDI (um recurso que veio mais tarde a P5 spin-off, o Profeta 600). But it is still loved even today for its great string sounds, analog effects, and punchy analog basses. Unfortunately the P5 is not immune to the dark side of vintage synths - it has its fair share of analog synth problems such as unstable tuning, it's difficult to repair, lacks MIDI, etc. Mas ainda é amado até hoje por sua grande seqüência de sons, efeitos analógicos, e incisivas baixos analógicos. Infelizmente o P5 não está imune ao lado escuro de sintetizadores vintage - que tem seu quinhão de problemas sintetizador analógico, como afinação instável, é difícil reparação, não tem MIDI, etc
Há basicamente três versões do Profeta 5:

Rev 1 P5s are pretty unreliable, if you find one; they're also quite rare. Rev 1 P5S são bastante confiáveis, se você encontrar um, eles também são bastante raros. These were all hand-assembled in the 'garage stage' of the company. Estas foram todas montadas à mão na "garagem palco" da empresa.

Rev 2 uses SSM chips, and has some differences in its control logic capabilities from the final version. Rev 2 usa chips SSM, e tem algumas diferenças em suas capacidades de lógica de controle da versão final. It can't be retrofitted for MIDI, but is considered by most to be the better-sounding of the two 'common' P5s. Não pode ser adaptado para MIDI, mas é considerado por muitos como a melhor sonoridade dos dois "comum" P5S.

Rev 3 is the final version, and subsequent Rev 3.1, Rev 3.2 and Rev 3.3 each are capable of taking a MIDI retrofit. Rev 3 é a versão final, e posterior Rev 3.1, Rev 3.2 e Rev cada 3,3 são capazes de assumir um MIDI retrofit. They're also capable of microtonal tuning. Eles também são capazes de microtonal tuning. The audio quality of the Rev 3 is different, however, as it uses Curtis chips instead of Rev 2's SSMs; many people think the Rev 3 units sound 'thinner'. A qualidade do áudio do Rev 3 é diferente, porém, como ele usa chips de Curtis, em vez de Rev 2 de SSMs; muitas pessoas pensam que o Rev 3 unidades de som 'fino'. The Rev 3, however, is considered the most reliable of all of the different versions and they had 120 memory patches. O Rev 3, no entanto, é considerado o mais confiável de todas as diferentes versões e tiveram 120 patches de memória.

The legendary Prophet 10 is essentially two Prophet 5 circuits stacked together for 10 fat voices of analog girth! The P5 has been used by Kraftwerk, Duran Duran, No Doubt, Depeche Mode, Vince Clarke, Talking Heads, Peter Gabriel, Genesis, Gary Numan, Thomas Dolby, New Order, Prodigy, INXS, The Cars, Phil Collins, Richard Barbieri, Hall & Oates, Jean-Michel Jarre, Sneaker Pimps, Steely Dan, Kitaro, Level 42, the Eurythmics, Pet Shop Boys, Vangelis, George Duke, filmmaker/composer John Carpenter and many more. O Profeta lendário 10 Profeta é essencialmente dois circuitos de 5 empilhados juntos por 10 vozes de gordura do perímetro analógico! O P5 tem sido utilizado por Kraftwerk, Duran Duran, No Doubt, Depeche Mode, Vince Clarke, Talking Heads, Peter Gabriel, Genesis, Gary Numan , Thomas Dolby, New Order, Prodigy, INXS, The Cars, Phil Collins, Richard Barbieri, Hall & Oates, Jean-Michel Jarre, Sneaker Pimps, Steely Dan, Kitaro, Nível 42, do Eurythmics, Pet Shop Boys, Vangelis, George Duque, o cineasta e compositor John Carpenter e muitos mais.

Yamaha CS-80

O CS Yamaha-80 era um sintetizador polifônico analógico lançado em 1977. It sported true 8-voice polyphony (with two independent synthesizer layers per voice) as well as a primitive (sound) settings memory based on a bank of micropotentiometers (rather than the digital programmable presets the Prophet-5 would sport soon after), and exceptionally complete performer expression features, such as a splittable keyboard that was both velocity-sensitive (like a piano's) and pressure-sensitive ("after-touch") but unlike most modern keyboards the aftertouch could be applied to individual voices rather than in common, and a ribbon controller allowing for polyphonic pitch-bends and glissandos . Ele ostentou true 8-polifonia de voz (com duas camadas independentes por sintetizador de voz), bem como um primitivo (som) configurações de memória baseada em um banco de micropotentiometers (em vez de os presets digital programável o Prophet-5 desporto logo depois), e excepcionalmente das características expressão intérprete, tal como um teclado divisíveis que era ao mesmo tempo a velocidade-sensíveis (como um piano) e sensíveis à pressão ( "after-touch"), mas ao contrário da maioria dos teclados modernos o aftertouch poderia ser aplicada a vozes individuais e não em comum , e um controlador de fita permitindo campo polifônico curvas e glissandos. This can be heard on the Blade Runner soundtrack by Vangelis , in which virtually all the sounds are created from the CS-80. Isto pode ser ouvido na trilha sonora "Blade Runner" por Vangelis, na qual praticamente todos os sons são criados a partir do CS-80.

The CS-80 is known as being one of the heaviest self-contained analog synthesizers, weighing over 200 lb (91 kg). O CS-80 é conhecida como sendo uma das maiores auto-contido sintetizadores analógicos, pesando mais de 200 kg (91). This vast instrument is notoriously tricky to service, as there are fewer and fewer engineers capable of CS-80 upkeep. Este instrumento vasto é notoriamente difícil de serviços, como há engenheiros cada vez menos capaz de CS-80 manutenção. One of the most notable issues is the tuning, if moved with anything but care the keyboard will detune. Uma das questões mais notável é a afinação, se mudou alguma coisa, mas cuidado com o teclado vai desafinar. For this reason they should be serviced at their usual location or at a reputable shop. Por essa razão, devem ser atendidos em sua posição habitual ou em uma loja de boa reputação. These days the CS-80 is mostly owned by studios and collectors who wish to preserve this unique machine. Estes dias, o CS-80 é maioritariamente detida por estúdios e colecionadores que desejam preservar esta máquina única. The current price on the market for a mint Yamaha CS-80 is around 4,000 to 15000GBP (with MIDI versions costing even more). O preço actual do mercado de hortelã Yamaha CS-80 é de cerca de 4.000 a 15000GBP (com versões MIDI custar ainda mais).

The CS-80 was discontinued in 1980. O CS-80 foi descontinuado em 1980.

Arp 2600

O ARP 2600 é um semi-modular sintetizador subtrativo analógico de áudio, desenhado por Alan R. Pearlman e fabricados por sua empresa, ARP Instruments, Inc. Ao contrário de outros sistemas modulares da época, que os módulos requeridos para ser comprados individualmente e com fio, o usuário , o 2600 era semi-modular com uma seleção de componentes fixos sintetizador básico internamente pré-fio. The 2600 was thus ideal for musicians new to synthesis due to its ability to be operated either with or without patchcords, and was, upon its initial release, heavily marketed to high schools, universities, and other educational facilities. O 2600 foi, portanto, ideal para músicos síntese de novo devido à sua capacidade para ser operado com ou sem pathcords, e foi, aquando do seu lançamento inicial, fortemente comercializada a escolas, universidades e outras instituições de ensino.

Three basic versions of the ARP 2600 were built during ARP's lifetime. Três versões básicas do ARP 2600 foram construídos durante a vida de ARP's. The first, dubbed the "Blue Marvin", housed in a light blue/grey metal case, was assembled in a small facility on Kenneth Street in Newton Highlands, MA during ARP's infancy as a company. A primeira, batizada de "Blue Marvin", abrigado em uma luz azul / caixa de metal cinza, foi montado em uma pequena instalação de Kenneth Street, em Newton Highlands, MA ARP durante a infância, como uma empresa. They were often mistakenly referred to as " Blue Meanies ," but "Marvin" is the correct name as named after Arp's then CFO Marvin Cohen. Eram muitas vezes erradamente referida como "Blue maldosos", mas "Marvin" é o nome correto como nomeada pelo então Arp CFO Marvin Cohen. Later ARP 2600s were built in a vinyl covered wood case and contained an imitation of Bob Moog's infamous 4-pole "ladder" VCF , later the subject of an infamous, threatened (though ultimately nonexistent) lawsuit. Mais tarde ARP 2600s foram construídos em uma caixa de madeira coberta de vinil e tem uma imitação de Bob Moog 4 infame "escada" pólo FCR, posteriormente objecto de um infame, ameaçado (embora, em última instância inexistente) ação judicial. Finally, in order to fit in with the black/orange theme of ARP's other synthesizers, the ARP 2600s were manufactured with orange labels over a black aluminum panel. Finalmente, a fim caber dentro com o tema preto / laranja de outros sintetizadores ARP, o ARP 2600s foram fabricadas com etiquetas de laranja sobre um painel de alumínio preto. Little known is that the mid-production grey 2600 models featured many changes amongst themselves. Pouco conhecido é que o cinza produção meados-2600 modelos apresentados muitas mudanças entre si. Various panel lettering and circuitry changes provided not one, but at least three different grey panel models. Lettering painel e mudanças não previstas um circuito, mas pelo menos três diferentes modelos de painel cinza.

Alan R. Pearlman was just as innovative as a salesman as a synthesizer designer. Alan R. Pearlman foi tão inovador como vendedor como designer de sintetizador. He provided synthesizers to well-known musicians such as Edgar Winter , Peter Townshend , Stevie Wonder , and Herbie Hancock , each in exchange for his endorsement as a professional user. Ele forneceu sintetizadores de músicos bem conhecidos, tais como Edgar Winter, Peter Townshend, Stevie Wonder, e Herbie Hancock, cada um em troca de seu apoio como usuário profissional.

The enduring popularity of the ARP 2600 has led to software companies such as Arturia and Way Out Ware releasing software emulations for use with modern music equipment such as MIDI devices and computer sequencers. A enorme popularidade do ARP 2600 levou as empresas de software, tais como Arturia e Way Out Ware liberando emulações de software para uso com equipamentos de música moderna, tais como dispositivos MIDI e seqüenciadores de computador.

An ARP 2600 was used to create the voice of R2-D2 in the Star Wars movies. [ 1 ] Um ARP 2600 foi usado para criar a voz de R2-D2 nos filmes de Star Wars. [1]

Teclados e Sintetizadores

A história dos teclados

Música e Tecnologia nº 45 (maio-junho 1994, p.70-73) e nº 46 (julho-agosto 1994, p.64-68)

Os primeiros sintetizadores
Mini Moog Model D (Moog), ARP 2600 (ARP), Mini Korg (Korg)
No fim dos anos 1960, progrediam as experiências com sintetizadores modulares que utilizavam circuitos controlados por voltagem, desenvolvidos pela Moog, ARP e Bulcla. Em 1970 foram lançados os primeiros sintetizadores monofônicos analógicos de pequeno porte. Nestes instrumentos, o som é produzido por intermédio de circuitos eletrônicos, os osciladores, que utilizam transistores.


Sintetizadores analógicos polifônicos com microprocessadores incorporados
Memory Moog (Moog), Prophet V (Sequencial Circuits)
No princípio da década de 1980, foram lançados os sintetizadores analógicos polifônicos, controlados por microprocessadores. Estes instrumentos passaram a utilizar a tecnologia dos chips, a qual permite que operações complexas sejam memorizadas, além de reduzir o peso e o tamanho do aparelho.


Sintetizadores analógico/digitais
ROLAND JX8P e JD800, OBXA, Matrix 6, Matrix 1000 (Oberheim)
Instrumentos que geram som a partir de circuitos analógicos mas são depois processados digitalmente, podendo-se editá-los e arquivá-los em diversos bancos da memória interna do mesmo, em fita K7 ou em outros tipos de dispositivos.


Sintetizadores FM
DX 7, DX 7 II, DX 21, FB01, TX 81Z, V50 (Yamaha)
A partir de 1990, a Yamaha introduziu no mercado, instrumentos FM com versão mais sofisticada chamada Advanced FM (AFM). Instrumentos como SY 22, SY 55, SY 77 e SY 99 são baseados nesta tecnologia e misturam ainda sons sampleados a 16 bits em ROM. A geração de som tipo FM consiste, basicamente, na produção de uma onda senoidal digital, que modula outra onda com as mesmas características da primeira. A moduladora recebe a designação de modulator, e a modulada passa a ser a carrier.


Sintetizadores LA (linear arithmetic)
D 20, D 50, D 550, D 70 e MT 32 (Roland)
É um tipo de síntese subtrativa, que utiliza até quatro elementos para a produção de um som. Este tipo de tecnologia foi introduzida pela Roland, no teclado D50. Este instrumento combina takes de aproximadamente 200 milisegundos de 100 sons previamente sampleados (PCM em ROM), com sons sintetizados do mesmo tipo de oscilador que o do JX8P.


Sintetizadores VS (vector synthesis)
Prophet VS (Sequencial Circuits), Wavestation (Korg)
A tecnologia VS foi desenvolvida a fim de possibilitar maior interação entre as formas de onda disponíveis em um instrumento. Baseia-se na gravação ou seqüenciamento por intermédio do joystick, passando-se de uma forma de onda para outra e variando assim, a sonoridade de um Patch. O resultado sonoro dos instrumentos que utilizam a tecnologia VS pode ser comparado a uma avalanche de timbres.


Samplers
S-50, S-330, S-550, W-30, S-770 (Roland), E-mu Emax HD, E-mu Emax II (Emulator), EPS (Ensoniq), S 1000 (Akai), TX 16W (Yamaha), Dynacord ADS (Dynacord)
Instrumentos, racks ou módulos que gravam digitalmente qualquer informação sonora aplicada na sua entrada de gravação. A faixa de freqüência (Audio-Frequency Bandwidth) dos sons sampleados digitalmente é determinada pelo sample rate, ou seja, o número de vezes por segundo que o som é sampleado.


Teclados e instrumentos modulares multitimbrais
Proteus 1XR, Proteus II (E-mu), M1, M1R, M3R (Korg), MT 32, MT 100, MV 30, D70, (Roland), K4 (Kawai), TG 77 e SY 77 (Yamaha)
São instrumentos ou módulos que recebem em vários canais de MIDI simultaneamente, endereçando-se cada som para uma saída de áudio separada ou para a saída estéreo. O número de vozes disponíveis é distribuído conforme o número de notas que forem executadas em um canal de MIDI. No presente, praticamente todos os instrumentos de teclados, módulos e placas são multitimbrais.


Placas (interfaces) com som próprio
RAP-10, SC-7, SCC-1 GS (Roland), Sound Blaster Pro ASP (Creative Labs), Pro Audio Spectrum (Media Vision)
Devem ser instaladas em um dos slots do micro, e possibilitam grande versatilidade já que os sons dos instrumentos ficam embutidos. Desta forma, pode-se fazer uma apresentação de multimídia sem a necessidade de acoplar teclados ou módulos externos. Há no mercado placas que utilizam tecnologia LA, FM e Sampler. Esta última funciona como um sample player, ou seja, executa sons previamente sampleados em 44,1 ou 48 kHz em 16 bits. Em termos de fidelidade, esta é a única forma recomendável para se obter bons resultados diretamente do computador.

Moog Modular e Minimoog

O termo sintetizador Moog (pronunciado "mogue" para rimar com "vogue", e não "mugue", como geralmente se pensa) pode se referir a qualquer um dos sintetizadores analógicos projetados pelo Dr. Robert Moog ou produzidos pela Moog Music, e é usado comumente como um designativo genérico para sintetizadores de música analógicos e digitais.

Na cultura popular, o sobrenome Moog é um dos mais frequentemente pronunciados de forma errada. No trecho de entrevista apresentado a seguir, a pronúncia correta é explicitada:

— Entrevistador: Antes de mais nada: o seu nome rima com "vogue" ou é como um "mu" de vaca com um "G" no final?
— Dr. Robert Moog: Rima com vogue. Essa é a pronúncia alemã costumeira. O avô do meu pai veio de Marburgo, Alemanha. Gosto do modo como essa pronúncia soa, é melhor do que a forma "mu-g".
(Os linguistas observam que o som inglês "ou" em "vogue" é, na melhor das hipóteses, uma aproximação livre da pronúncia germânica do sobrenome Moog. O som inglês em "vogue" é um ditongo que não existe no alemão, enquanto o som original germânico é um "o:" curto que não existe na fonologia inglesa padrão, embora seja comum em alguns dialectos setentrionais.)

Numa cena excluída da versão em DVD do documentário Moog, Moog descreve as três pronúncias do nome: a pronúncia holandesa original, ("moch"), a pronúncia germânica (preferida, rima com vogue), e a pronúncia mais comum em países de língua inglesa (com o som /u/ longo). Moog revela que partes diferentes da família dele preferem pronúncias diferentes do nome, mas que ele (e certamente a esposa dele), preferem a pronúncia germânica.

Cravo

Cravo é a designação dada a qualquer dos membros de uma família europeia de instrumentos musicais de tecla, incluindo os grandes instrumentos comumente chamados de cravos, mas também os menores: virginal, os virginais muselares e a espineta. Todos esses instrumentos pertencem ao grupo das cordas beliscadas, ou seja, geram o som tangendo ou beliscando uma corda ao invés de percuti-la como no piano ou no clavicórdio. Acredita-se que a família de instrumentos desse tipo se originou quando um teclado foi anexado a um saltério, fornecendo um meio mecânico para tanger as cordas. O tipo de instrumento que em português, é chamado de cravo é geralmente chamado de clavicembalo ou simplesmente cembalo em italiano, e esta última palavra também é geralmente utilizada em alemão. A palavra francesa tipicamente usada é clavecin. Confusamente, a palavra mais utilizada na Espanha para o cravo é clavicordio, gerando confusão com o clavicórdio. Por essa razão, nos círculos musicais espanhóis, os locutores utilizam a palavra italiana ou, mais comumente, a palavra francesa.

Um cravista é um músico que toca o cravo.

A origem do cravo é obscura, mas sabe-se que surgiu em algum momento da alta Idade Média ou na Idade Média tardia. As mais antigas referências escritas ao instrumento datam dos anos 1300 e é possível que o cravo tenha sido inventado naquele século. Esta era uma época na qual os avanços na fabricação de mecanismos e outras formas de antigas máquinas pré-modernas estavam sendo desenvolvidas e, portanto, uma época apropriada para a invenção daqueles aspectos que diferenciam o cravo do saltério. Um manuscrito latino sobre instrumentos musicais, de autoria de Henri Arnault de Zwolle, c. 1440, inclui diagramas detalhados de um pequeno cravo e de três tipos de movimentos de ação dos ganchos.

[editar] Itália
O cravo mais antigo, completo, ainda preservado, veio da Itália, o exemplar mais velho tendo sido datado de 1521. A Real Academia de Música em Londres possui um instrumento de curiosa forma vertical. Infelizmente, ele não funciona. Entretanto, esses primitivos instrumentos italianos não lançam qualquer luz sobre a origem do cravo uma vez que representam uma forma já bastante aperfeiçoada do instrumento. Os fabricantes italianos do cravo construíram instrumentos de manual simples (um único teclado), de construção muito leve e relativamente pouca tensão nas cordas. Este desenho sobreviveu entre os fabricantes italianos durante séculos, com muito pouca alteração. Os instrumentos italianos são considerados agradáveis mas discretos quanto ao seu tom e são apropriados para acompanhamento de cantores ou outros instrumentos. Próximo ao final do período histórico, instrumentos maiores e mais elaborados foram construídos, principalmente por Bartolomeo Cristofori.

[editar] Flandres

Uma dama em pé junto a um virginal, de Jan Vermeer van DelftUm revolução na técnica de construção do cravo ocorreu em Flandres em algum momento durante 1580 com o trabalho de Hans Ruckers e seus descendentes, inclusive Ioannes Couchet. O cravo Ruckers era construído de maneira mais resistente do que os italianos. Devido ao fato de utilizarem cordas mais longas (sempre os dois conjuntos básicos de cordas: uma de 2,5 metros (8 pés) e outra de 1,3 metros (4 pés), embora ocasionalmente pudessem utilizar duas cordas de 2,5 metros (8 pés)), maior tensão nas cordas e uma caixa mais pesada junto com uma caixa de ressonância de abeto, bastante esbelta e responsiva. O tom era mais sustentável do que o do cravo italiano e foi largamente copiado pelos fabricantes de cravo na maioria das outras nações. Os fabricantes flamengos também desenvolveram um tipo de cravo de manual duplo (dois teclados) que inicialmente era usado meramente para permitir a fácil transposição, no intervalo de quarta, ao invés de aumentar a faixa expressiva do instrumento. Entretanto, mais tarde, no século XVII, o manual adicional foi também usado para contraste do tom, com a possibilidade de duplicar os registros de ambos os manuais para se obter um som mais cheio. Os cravos flamengos com freqüência são elaboradamente pintados e decorados.

[editar] França

Cravo Ruckers-Taskin, (Paris, Musée de la Musique)O instrumento flamengo foi mais desenvolvido na França, no século XVIII, principalmente com o trabalho da família Blanchet e seu sucessor, Pascal Taskin. Estes instrumentos franceses imitaram o projeto flamengo mas tiveram a extensão seu teclado aumentada de cerca de quatro para cerca de cinco oitavas. Adicionalmente, os instrumentos franceses de manual duplo além de usarem seus manuais para transposição, os empregavam também para variar a combinação de paradas sendo utilizadas (isto é, a corda a ser beliscada). O cravo francês do século XVIII é freqüentemente considerado um dos apogeus do projeto do cravo e é largamente adotado na construção dos instrumentos modernos.

Um aspecto impressionante da tradição francesa do século XVIII era sua quase obsessão com pelos cravos Ruckers. Num processo conhecido como grand ravalement, muitos dos instrumentos Ruckers sobreviventes foram montados e remontados com novo material de ressonância e construção da caixa que acrescentou uma oitava à extensão original do teclado. Considera-se que muitos dos cravos que, na época, se diziam resutaurações Ruckers eram fraudulentos a despeito de poderem ser, de direito, considerados instrumentos soberbos. Um processo mais básico foi o chamado petit ravalement, no qual os teclados e os conjuntos de cordas, mas não a caixa, foram modificados.

[editar] Inglaterra
Para a Inglaterra, o cravo teve relevância durante a Renascença para o grande grupo de compositores importantes que escreveram para ele, mas, aparentemente, muitos dos instrumentos, na época, eram importados da Itália. Os cravos construídos na Inglaterra só ganharam notoriedade no século XVIII, com o trabalho de dois fabricantes emigrantes, Jacob Kirckman (da Alsácia) e Burkat Shudi (da Suíça). Os cravos destes fabricantes, construídos para uma elite social próspera e em expansão, eram notáveis por seu tom poderoso e exótico devido às caixas de madeira compensada. O som dos cravos Kirckman e Shudi impressionaram muitos ouvintes, mas o sentimento de que eles afetavam negativamente a música, fez com que muito poucos instrumentos tenham sido fabricados segundo o seu modelo. A firma Shudi passou para o genro de Shudi, John Broadwood, que o adaptou para a fabricação de pianos e se tornou uma força criadora no desenvolvimento daquele instrumento.

[editar] Alemanha
Os fabricantes alemães de cravos adoptaram ligeiramente o modelo francês, mas com interesse especial em conseguir uma variedade de sonoridades, talvez porque alguns dos mais eminentes construtores alemães fossem também construtores do órgão de tubos. Alguns cravos alemães incluem um coro de cordas de 2 pés, isto é, cordas afinadas duas oitavas acima do conjunto primário. Uns poucos chegaram mesmo a incluir um registros de 16 pés, afinados uma oitava abaixo dos coros principais de 8 pés. Um cravo alemão preservado, tem até manual triplo para controlar as muitas combinações de cordas que estavam disponíveis. Os registros de 2 pés e de 16 pés do cravo alemão, não são apreciados pelos cravistas modernos que tendem a preferir o tipo francês de instrumento.

[editar] Obsolescência e Renascimento
No ponto máximo de seu desenvolvimento, o cravo perdeu para o piano o favoritismo que desfrutava. O piano rapidamente evoluiu a partir de suas origens semelhantes ao cravo e o conhecimento tradicional, acumulado, dos construtores de cravo gradualmente se dissipou.

No início do século XX, um interesse despertado por interpretações de época, tendo a renomada, energética e atualmente, algumas vezes, controversa Wanda Landowska como sua porta-voz, resultou no renascimento do cravo. Nas primeiras décadas de seu renascimento, os cravos então construídos foram fortemente influenciados pelo moderno piano de cauda, principalmente quanto ao uso de pesadas armações de metal, de longe muito mais robustas do que o necessário para suportar a tensão das cordas do cravo. Este foi o instrumento que os fabricantes parisienses de piano, Pleyel construíram para Mme. Landowska. Os construtores incluíram registros de 16 pés nesses instrumentos para abafar o som, uma prática relativamente incomum dos construtores alemães do século XVIII.

A partir de meados do século XX, a construção de cravos tomou um novo ímpeto quando uma nova geração de fabricantes procurou os métodos de projeto e construção dos séculos passados. Este movimento foi liderado, entre outros por Frank Hubbard e William Dowd, trabalhando em Boston, Arnold Dolmetsch, sediado em Surrey no Reino Unido e Martin Skowroneck, trabalhando em Bremen, Alemanha. Estes peritos-construtores estudaram e inspecionaram muitos instrumentos antigos e consultaram o material escrito no período histórico, disponível, sobre cravos. Hoje os cravos que se baseiam nos princípios redescobertos dos antigos fabricantes dominam o cenário e são construídos em oficinas ao redor do mundo. As oficinas também constroem kits que são montados na sua forma final por amadores entusiastas.

Atualmente, cravo pode designar todos os elementos que compõem a família do instrumento ou, mais especificamente, o instrumento no formato de um piano de cauda como uma caixa de forma quase triangular acomodando à esquerda cordas longas para o baixo e, à direita, cordas curtas soprano à direita; Caracteristicamente tem um perfil mais alongado do que o do piano de cauda e o lado em curva com maior raio de curvatura (bentside).

Um cravo pode ter de uma a três - e algumas vezes até mesmo mais, cordas por nota. Normalmente, uma está afinada a quatro pés, isto é uma oitava acima do fundamental. Quando existem dois coros de oito pés, um deles tem seu ponto de vibração próximo ao cavalete criando uma tonalidade mais "nasal", enfatizando os harmônicos superiores.

Manuais simples ou teclados, são comuns, especialmente nos cravos italianos. Manuais duplos, que permitem maior controle sobre que cordas são beliscadas são encontrados em instrumentos mais elaborados. Há uns poucos exemplos de manuais triplos em cravos alemães.

[editar] Virginais

Virginal flamengo (Paris, Musée de la Musique)O virginal ou virginals é um cravo pequeno de forma retangular (que se parece com um clavicórdio (ver também clavicórdio - em inglês), com apenas uma corda para cada nota fixada paralelamente ao teclado no lado comprido da caixa. Identificado com esse nome por volta de 1460, era tocado sobre o colo ou, mais comumentoe colocado sobre uma mesa. [1] embora o nome venha da mesma raíz que o adjetivo "virginal" a razão para lhe ter sido dado este nome é obscura. Observe-se que no Período elisabetano era utilizado para designar qualquer tipo de cravo não, como acontece hoje, apenas os virginais. Portanto, as obras primas de William Byrd e seus contemporâneos foram tocadas freqüentemente num cravo, no estilo italiano e não nos instrumentos que hoje chamamos de virginais. Os virginais são descritos como espineta virginal (o tipo comum) ou virginal muselar.

[editar] Espineta Virginal
Na espineta virginal o teclado é colocado do lado esquerdo e as cordas são beliscadas numa das extremidades, como nos demais membros da família cravo. Este é o arranjo mais comum e um instrumento descrito simplesmente como um "virginal" é uma espineta virginal.

[editar] Virginais Muselares
Num virginal muselar, ou muselares, o teclado é colocado á direita ou no meio da caixa, de modo que as cordas são beliscadas no centro de seu comprimento sonoro. Isto produz um som quente e rico, masa um preço, o funcionamento para a mão esquerda é colocado no meio da placa de som do instrumento, resultando que qqualquer ruído originário deste tipo de funcionamento é amplificado. Um comentarista do século XVIII disse que os muselares "grunhem nos baixos como leitões". Em adição ao ruído mecânico, o ponto de vibração no baixo torna a repetição difícil porque o movimeno da corda, que ainda permanece vibrando, interfere com a habilidade do plectro conectar novamente. Portanto o muselar é mais apropriado para música com acordes e melodias sem partes complexas para a mão esquerda.

Os muselares foram populares nos séculos XVI e XVII mas caíram em desuso no século XVIII.

[editar] Espineta
Ver artigo principal: Espineta
Finalmente, um cravo com o conjunto de cordas inclinado de um ângulo (geralmente cerca de 30º) em relação ao teclado é chamado espineta. Neste instrumentos as cordas estão muito próximas para se colocar os saltadores entre elas do modo normal, em vez disso, as cordas são dispostas aos pares e os saltadores são colocados no espaço maior entre os pares de cordas e são instalados com suas faces voltadas para direções opostas, beliscando as cordas adjacentes a esse espaço.

[editar] Clavicítero
Um clavicítero é um cravo que é montado verticalmente. Foram construídos poucos exemplares. O mesmo conceito de economia de espaço foi posteriormente incorporado ao piano vertical. Seu funcionamento na vertical foi possibilitado, modificando-se a forma dos saltadores para um corpo curvo, como um setor circular de 45º (um quarto de círculo). Um modelo do século XV pode, por exemplo, ser encontrado no Royal College of Music en Londres). O clavicítero foi utilizado até o século XVIII. [2]

[editar] Variações
Para um instrumento que foi produzido em larga escala ao longo de três séculos, não surpreende que exista um grande número de variantes entre os cravos.

Em adição às formas variadas e as diferentes disposições ou registros que podem ser adaptados ao cravo, como foi visto anteriormente, a gama de variações é muito grande.

Geralmente, os cravos mais antigos têm uma extensão menor e os modelos posteriores têm uma extensão maior embora possa haver exceções.

Em geral, os cravos maiores têm uma extensão acima de cinco oitavass e os menores, uma extensão abaixo de quatro oitavas. Usualmente estende-se os menores teclados usando a técnica da "pequena oitava".

No século XVI foram construídos vários cravos com os teclados bastante modificados, como o arquicímbalo, para acomodar sistemas variados de afinação demandados pelas práticas composicionais e experimentação teórica.

[editar] Música para o cravo
[editar] Histórico
A primeira música escrita especificamente para solo de cravo foi publicada em meados do século XVI. Compositores que escreveram solos de cravo foram bastante numerosos durante todo o período Barroco na Itália, Alemanha, Portugal, Espanha, Inglaterra e França. Os gêneros favoritos para o solo de cravo incluem as suites de danças a fantasia e a fuga. Além das obras solo, o cravo foi largamente utilizado para acompanhamento no estilo de baixo contínuo (uma função mantida na ópera mesmo no século XIX). No século XIX o cravo foi considerado como tendo vantagens e desvantagens com relação ao piano.

Durante o século XIX o cravo foi ignorado pelos compositores tendo sido suplantado pelo piano. No século XX, entretanto, graças aos esforços e pioneirismo de Wanda Landowska, o crescente interesse em música antiga e a busca dos compositores por novos sons, mais uma vez passou-se a se escrever novamente obras para o cravo. Concertos para o instrumento foram escritos por Francis Poulenc (o Concert champêtre, 1927-28), Manuel de Falla e mais tarde por Henryk Górecki, Philip Glass e Roberto Carnevale. Bohuslav Martinů escreveu um concerto e uma sonata para ele e o Double Concerto de Elliott Carter é para cravo, piano e duas orquestras de câmara. Na música de câmara, György Ligeti escreveu um pequeno número de peças solo para o instrumento, incluindo o "Continuum" enquanto que "Les Citations" (1991) de Henri Dutilleux é uma composição para cravo, oboé, contrabaixo e percussão. Ambos Dmitri Shostakovich em Hamlet (1964) e Alfred Schnittke (Symphonia No.8, 1998) utilizaram o cravo como parte da textura orquestral. Mais recentemente, o cravista Hendrik Bouman compôs, no estilo dos séculos XVII e XVIII, 75 peças, das quais 37 foram composições para solo de cravo, duas são concertos para cravo, duas composições tinham o cravo obligato e 36 composições incluíam o cravo como baixo contínuo em sua música de câmara e música orquestral.

[editar] Música popular
Como no caso da maioria dos instrumentos da música clássica, o cravo tem sido adaptado às obras populares. O número de tais usos é enorme; para uma lista parcial ver O cravo na cultura popular

Piano

O piano apareceu em 1474 e foi criado por Robert Andersan. Mas a primeira referência sobre o piano foi publicada em 1711, no "Giornale dei Litterati d'Italia" por motivo de sua apresentação em Florença pelo seu inventor Bartolomeo Cristofori. A partir desse momento sucedem-se uma série de aperfeiçoamentos até chegar ao piano atual. A essência da nova invenção, residia na possibilidade de dar diferentes intensidade aos sons e por isso recebeu o nome de "piano-forte" (que vai do pianíssimo ao fortíssimo) e mais tarde, reduzido apenas para piano. Tais possiblidades de matizes sonoras acabou por orientar a preferência dos compositores face ao clavicembalo.

Os pianos modernos, embora não se diferenciem dos mais antigos no que se refere aos tons, trazem novos formatos estéticos e de materiais que compõem o instrumento. Um piano [1] é um instrumento musical de corda percutida. Também é definido modernamente como instrumento de percussão porque o som é produzido quando os batentes, cobertos por um material macio e designados martelos, e sendo ativados através de um teclado, tocam nas cordas esticadas e presas numa estrutura rígida de madeira ou metal. As cordas vibram e produzem o som. Como instrumento de cordas percutidas por mecanismo ativado por um teclado, o piano é semelhante ao clavicórdio e ao cravo. Os três instrumentos diferem no entanto no mecanismo de produção de som. Num cravo as cordas são beliscadas. Num clavicórdio as cordas são batidas por martelos que permanecem em contacto com a corda. No piano o martelo ressalta de imediato após tocar nas cordas e deixa a corda vibrar livremente.

Embora seja definido modernamente como um instrumento de percussão, o piano não pode ser considerado desta maneira, pois não possui função rítmica, além disso, instrumentos de percussão não permitem a execução da escala musical.

O piano é amplamente utilizado na música ocidental, no jazz, para a performance solo e para acompanhamento. É também muito popular como um auxílio para compor. Embora não seja portátil e tenha um preço caro, o piano é um instrumento versátil, uma das características que o tornou um dos instrumentos musicais mais conhecidos pelo mundo.

Existem duas versões do piano moderno: o piano de cauda e o piano vertical.


Piano de cauda
Piano verticalO piano de cauda tem a armação e as cordas colocadas horizontalmente. Necessita por isso de um grande espaço pois é bastante volumoso. É adequado para salas de concerto com tetos altos e boa acústica. Existem diversos modelos e tamanhos, entre 1,8 e 3 m de comprimento e 620 kg.

O piano de armário tem a armação e as cordas colocadas verticalmente. A armação pode ser feita em metal ou madeira. Os martelos não beneficiam da força da gravidade.

Pode-se considerar um outro tipo de piano: o piano automático ou pianola. Trata-se de um piano com um dispositivo mecânico que permite premir as teclas numa sequência marcada num rolo.

Alguns compositores contemporâneos, como John Cage, Toni Frade e Hermeto Pascoal, inovaram no som do piano ao colocarem objectos no interior da caixa de ressonância ou modificarem o mecanismo. A um piano assim alterado chama-se piano preparado.

Teclado

Teclado do pianoPraticamente todos os pianos modernos têm 88 teclas (sete oitavas mais uma terça menor, desde o lá -1 (27,5 Hz) ao dó 8 (4978 Hz)). Muitos pianos mais antigos têm 85 (exatamente sete oitavas, desde o lá -1 (27,5Hz) ao lá 7 (3520 Hz)). Também existem pianos com 8 oitavas, da marca Bosendörfer, austríaca. As teclas das notas naturais (dó, ré, mi, fá, sol, lá e si) são brancas e as teclas dos acidentes (dó #, ré #, fá #, sol # e lá # na ordem dos sustenidos e as correspondentes ré b, mi b, sol b, lá b e si b na ordem dos bemóis) são da cor preta. Todas são feitas em madeira, sendo as pretas de revestidas geralmente por ébano e as brancas marfim ou material plástico.

[editar] Pedais
Os pianos têm geralmente dois ou três pedais, sendo sempre o da direita o que permite que as cordas vibrem livremente, dando uma sensação de prolongamento do som. Permite executar uma técnica designada legato, como se o som das notas sucessivas fosse um contínuo. Compositores como Frédéric Chopin usaram nas suas peças este pedal com bastante frequência.

O pedal esquerdo é o chamado una corda. Despoleta nos pianos de cauda um mecanismo que desvia muito ligeiramente a posição dos martelos. Isto faz com que uma nota que habitualmente é executada quando o martelo atinge em simultâneo três cordas soe mais suavemente pois o martelo atinge somente duas. O nome una corda parece assim errado, mas nos primeiros pianos, mesmo do inventor Cristofori, o desvio permitia que apenas uma corda fosse percutida. Nos pianos verticais o pedal esquerdo consegue obter um efeito semelhante ao deslocar os martelos para uma posição de descanso mais próxima das cordas.

O pedal central, chamado de sostenuto possibilita fazer vibrar livremente apenas a(s) nota(s) cujas teclas estão acionadas no momento do acionamento do pedais. As notas atacadas posteriormente não soarão livremente, interrompendo-se assim que o pianista soltar as teclas. Isso possibilita sustentar algumas notas enquanto as mãos do pianista se encontram livres para tocar outras notas, o que é muito útil ao realizar, por exemplo, passagens em baixo contínuo. O pedal sostenuto foi o último a ser incrementado ao piano. Atualmente, quase todos os pianos de cauda possuem esse tipo de pedal, enquanto entre pianos verticais ainda há muitos que não o apresentam. Muitas peças do século XX requerem o uso desse pedal. Um exemplo é "Catalogue d'Oiseaux", de Olivier Messiaen.

Em muitos pianos verticais, nos quais o pedal central de sostenuto foi abolido, há no lugar do pedal central um mecanismo de surdina, que serve apenas para abafar o som do instrumento.

Recentemente os chamados pianos elétricos passaram por uma grande evolução. Têm exatamente o mesmo número de teclas do piano acústico e se aproximam cada vez mais do seu som. Muitos possuem ainda sons de outros instrumentos musicais, como os teclados eletrônicos. O 'som' do piano elétrico é na verdade uma gravação do 'som autêntico' de um piano, por isso, cada vez que se toca uma tecla, o 'som' é reproduzido em teclas chamadas de 'sensitivas', pois simulam a intensidade sonora do piano convencional.

[editar] A afinação de um piano
«Os afinadores de piano não afinam; desafinam (temperam) de uma maneira controlada»


Os martelos e as cordas do pianoNão é possível num instrumento com teclado ou com trastos obter quintas, terças e oitavas todas «justas» no sentido físico do termo, ou seja, perfeitamente consonantes. Em outras palavras, se afinarmos todas as quintas sem batimento, haverá batimentos para a oitava. E as terças não serão justas. Para chegar a oitavas perfeitas, o afinador tem que encurtar uma ou mais quintas. O temperamento de uma escala é exatamente o ajuste dos intervalos entre as notas, afastando-os do seu valor natural «harmônico», para fazer com que os intervalos caibam numa oitava.

No sistema de temperamento igual, que é o adotado atualmente no ocidente, os intervalos de quinta, terça e quarta não são perfeitamente consonantes. Mas o seu batimento é bem suportável e o ouvido contemporâneo já se habituou a ele. Só as oitavas são perfeitas.

Hoje em dia, depois de afinarem bem cada quinta, os afinadores encurtam-na ligeiramente temperando-a até que se ouça uma flutuação distinta de volume que tem um som «ondulante» - o que se chama um batimento. Na oitava central do piano, as quartas e quintas devem soar com aproximadamente um batimento (uma ondulação) por cada 2 segundos, enquanto as terceiras maiores e as terceiras menores devem criar aproximadamente 3 batimentos por segundo.

Excepto as oitavas, nenhum outro intervalo fica a soar «puro» acusticamente, embora a impureza seja suficientemente fraca para ser tolerável pelo ouvido. Mas só assim é possível conseguir que uma mesma melodia tocada em várias tonalidades soe do mesmo modo.

Além disso, os bons afinadores de piano aumentam as oitavas nos graves e nos agudos, para terem em conta as características da percepção auditiva humana. O que acontece é que o material com que são feitas as cordas provoca a existência de harmónicos ligeiramente mais elevados dos que correspondem a razões de inteiros, o que faz com que uma oitava só soe bem se for ligeiramente aumentada («stretched octave»). Tipicamente, as oitavas mais graves acabam por ficar cerca de 35 cent mais curtas e as mais agudas 35 cent mais longas do que a oitava central. O efeito é menor num piano de cauda, por ter cordas mais longas.

E não se deve de fato usar um temperamento igual nos agudos. Porque, com um temperamento igual, se executarmos passagens menos rápidas nas regiões agudas, usando 3ªs, já surgem cerca de 40 batimentos por segundo o que cria uma espécie de linha de baixo fundamental abominável, muito perto do verdadeiro baixo, que soa como se estivesse a ser tocada num instrumento desafinado.

É de referir que um piano normalmente fica, pelo menos, ligeiramente desafinado quando é transportado ou quando é sujeito a fortes correntes de ar.

Fundamentos de Síntese Subtrativa

SÍNTESE SUBTRATIVA


A síntese subtrativa é uma das mais antigas e utilizadas formas de
sintetizar sons. É o método empregado em clássicos como os
sintetizadores Moog, Sequential Prophet-5 e Prophet-10,
sintetizadores ARP, a maioria dos sintetizadores Oberheim, os modelos
Roland Jupiter, TB-303, etc. A lista é praticamente infinita. Os
novos instrumentos digitais como as workstations e dispositivos
sample playback também empregam muitos dos princípios básicos da
síntese subtrativa.

Com o Nord Modular e Micro Modular, a Clavia introduz um novo
conceito: um instrumento digital moderno que combina uma fiel
reprodução do comportamento dos velhos favoritos analógicos com a
conveniência e a estabilidade dos designs mais novos.

O proósito deste capítulo é de proporcionar uma rápida introdução aos
fundamentos da síntese subtrativa. Se você deseja saber mais, existem
diversos livros sobre o assunto.


MÓDULOS - OS BLOCOS CONSTITUINTES


A síntese subtrativa iniciou sua vida em sintetizadores modulares,
amplos gabinetes abrigando módulos eletrônicos separados, conectados
através de patch cords (cabos de encaminhamento). Com os avanços da
tecnologia, a funcionalidade de muitos destes módulos pôde ser
colocada em uma única placa de circuito. Porém os sintetizadores
subtrativos ainda são constituídos destes mesmos módulos (ou blocos
constituintes), assim como no princípio, décadas atrás. Iremos agora
observar mais detalhadamente estes blocos constituintes.
Primeiramente, vamos falar sobre os três blocos básicos que criam e
processam som:


OSCILADOR

O oscilador (oscillator) é um dos poucos módulos em um sintetizador
que realmente produz qualquer som, (a maioria dos outros módulos
apenas dão forma ao som que vem do oscilador.) O oscilador é mais ou
menos como uma corda em um instrumento de cordas, vibra para criar
som.


FILTRO

O sinal de um oscilador pode ser enviado através de um filtro
(filter), que dá forma, ou modela o timbre do som, tornando-o
mais "brilhante", "opaco", "magro", etc.


AMPLIFICADOR

O amplificador (amplifier) dá forma ao volume do som, tornando-o
mais "suave" ou "agressivo", "lento" ou "curto".


Em adição a estes três módulos básicos, todos os sintetizadores
também possuem "moduladores" (modulators), dispositivos que podem
fazer o volume, o timbre e outras qualidades do som variarem
continuamente quando você toca uma tecla. Basicamente, são estes
moduladores que adicionam animação ao som, diferenciando o som
estático de um órgão do som dinâmico e interessante de um
sintetizador. Os dois moduladores mais comuns são Envelopes e LFOs.


GERADORES DE ENVOLVENTE

Um gerador de envolvente (envelope generator) é usado para
proporcionar ao som sua "forma". Se você aplicar um gerador de
envolvente a um amplificador (que controla o volume), você pode fazer
com que o som lentamente aumente de volume e então diminua quando
você pressiona e segura uma tecla, por exemplo.


LFO

LFO é uma abreviação para Low Frequency Oscillator (oscilador de
baixa freqüência). É usado para variações repetitivas em um som, como
vibrato ou tremolo.


CONECTANDO MÓDULOS


Existem muitas formas com as quais os módulos descritos acima podem
ser conectados em um sintetizador, mas o exemplo na figura abaixo é
bastante comum em sintetizadores "hardwired" (conectados
definitivamente).


Sinal de áudio
Sinal de controle


Note que a linha horizontal indica o caminho que o som percorre. As
linhas verticais indicam sinais de controle. Os envelopes, por
exemplo, somente modulam (controlam) o oscilador, o filtro e o
amplificador, não afetam o som diretamente.


OS OSCILADORES E AS FORMAS DE ONDA


As duas qualidades básicas de um oscilador são forma de onda
(waveform) e afinação (pitch).


AFINAÇÃO

A figura abaixo mostra uma onda dente-de-serra (sawtooth). Durante um
período, a onda sobe gradualmente até o nível máximo e então
instantaneamente cai de volta para o nível mínimo. A duração deste
período determina a afinação (pitch) (freqüência/frequency) do som.
Quanto mais curto o período, mais alta a afinação. Se você, por
exemplo, permitir que um oscilador toque em uma freqüência de 440 Hz,
existirão 440 períodos idênticos de onda dente-de-serra gerados por
segundo.


Um período


Normalmente, existem três formas de alterar a freqüência de um
oscilador:


1. fazendo ajustes manuais: No Nord Modular, por exemplo, você tem um
ajuste de "Oct Shift" para todos os osciladores e controles separados
de Semitone e Fine Tune para cada módulo oscilador separado.


2. Tocando o teclado: O teclado é normalmente "conectado
permanentemente" ao oscilador, sendo assim ao pressionar teclas
diferentes pode-se produzir afinações diferentes. Em alguns casos
esta conexão pode ser desligada, para que o oscilador produza sempre
a mesma afinação, independente de qual tecla está sendo pressionada
no teclado. Isto pode ser feito desativando-se a função Keyboard
Tracking (KBT).


3. Através de modulação: Modulação permite fazer a afinação
variar "automaticamente". O exemplo mais comum é provavelmente o uso
de um LFO para fazer a afinação subir e descer, para criar vibrato.
mas você pode também colocar a afinação sob controle de um envelope,
ou fazer a afinação variar com sua força ao tocar as teclas
(velocity).


FORMA DE ONDA

A forma de onda (waveform) do oscilador afeta o conteúdo harmônico e,
sendo assim, o timbre. As três formas de onda mais comuns são dente-
de-serra (sawtooth), pulse (pulso) e triangle (triangular).

Ao observar o formato de uma forma de onda, pouco se pode dizer sobre
o seu som. Ao invés disto, existe uma maneira melhor de mostrá-la,
com um "espectro de freqüência". Vamos introduzir alguma rápida
teoria:

Matematicamente, todas as formas de onda podem ser consideradas como
formadas por um número de "harmônicos", adicionados juntos. Cada
harmônico consiste de uma onda senoidal (sine wave), a forma de onda
mais pura e simples que existe (uma onda senoidal não possui nenhum
harmônico). Em outras palavras, se um número de ondas senoidais são
adicionadas juntas, cada uma com sua própria afinação (pitch)
(freqüência/frequency) e volume (amplitude), é possível criar
qualquer forma de onda desejada.

O harmônico mais baixo (grave) é chamado "fundamental".
A "fundamental" determina a afinação básica do som. Se a fundamental
possui uma freqüência de 440 Hz, iremos perceber o som inteiro com
uma afinação de 440 Hz.

Outros harmônicos são então adicionados à fundamental,
chamados "overtones". Normalmente, o primeiro overtone aparece em uma
freqüência que é o dobro da fundamental (em nosso exemplo, 880 Hz). O
próximo harmônico aparece em uma freqüência que é três vezes a
fundamental (em nosso exemplo, 1320 Hz) e assim por diante.

Em uma mostra de espectro de uma forma de onda, você pode ver
a "freqüência" (afinação) de cada harmônico e sua "amplitude"
(nível). Isto é feito desenhando-se cada harmônico como uma linha
subindo de uma escala horizontal. A posição de cada linha nesta
escala indica a freqüência do harmônico. A linha mais a esquerda é a
fundamental, a próxima é o primeiro harmônico, etc. Para tornar a
vida mais fácil, usualmente não se rotula a escala horizontal com
freqüência em Hz, mas com os números dos harmônicos. A altura de cada
linha representa a amplitude de cada harmônico.

Se você compreende o princípio, você pode entender que se os
harmônicos com números altos possuem amplitude alta, o som será
percebido como "mais brilhante".

Vamos observar algumas formas de onda comuns e seus espectros. Nas
ilustrações a seguir, somente alguns dos primeiros harmônicos são
mostrados. Na realidade, formas de onda como estas possuem uma
quantidade quase infinita de harmônicos.



Dente de Serra (Sawtooth)


A onda Dente de Serra (Sawtooth) possui um espectro simples. Todos os
harmônicos estão presentes na onda, em valores proporcionais. Como
você pode ver, os harmônicos agudos possuem uma amplitude levemente
alta, o que faz com que esta forma de onda soe brilhante.


Amplitude
Tempo

Amplitude
Número de harmônico (freqüência)



Triangular (Triangle)


A onda Triangular (Triangle) não possui harmônicos muito fortes. Além
disto, estes aparecem somente em números ímpares. O primeiro fato
torna o som puro, parecido com o de uma flauta, e o segundo fato
proporciona ao som um caráter levemente "oco".


Amplitude
Tempo

Amplitude
Número de harmônico (freqüência)



Onda Pulso (Pulse Wave)


A Onda Pulso (Pulse Wave) é levemente mais complicada, pois não
é "uma" forma de onda, mas muitas diferentes. Uma onda Pulso é uma
forma de onda que, durante um período, salta uma vez entre amplitude
completamente positiva e amplitude completamente negativa, e então
repete o processo. O que pode ser variado é "onde" no período o salto
acontece. Vamos observar três exemplos:


Amplitude
Tempo

Amplitude
Número de harmônico (freqüência)


Amplitude
Tempo

Amplitude
Número de harmônico (freqüência)


Amplitude
Tempo

Amplitude
Número de harmônico (freqüência)


No primeiro exemplo, o salto acontece em 5% do início do período.
Isto é referido como uma onda Pulso com 5% de largura de pulso (pulse
width, as vezes chamada duty cicle - ciclo de trabalho). A segunda
onda possui uma largura de pulso de 10%. A terceira possui uma
largura de pulso de 50%. A terceira onda é um caso especial da onda
Pulso, chamada Onda Quadrada (Square Wave), e possui uma
peculiaridade, contém somente harmônicos ímpares, o que proporciona
uma qualidade "oca".

Em muitos sintetizadores (incluindo o Nord Modular), a largura de
pulso pode ser ajustada, para modificar o timbre da onda Pulso.
Quanto mais estreita a largura de pulso, mais "magro" será o som.

Você pode também fazer a largura de pulso variar continuamente, por
exemplo, através de um LFO ou Envelope. Isto é referido como
Modulação de Largura de Pulso (Pulse Width Modulation, ou PWM). Ao
modular a largura de pulso a partir de um LFO, pode-se criar um
efeito tipo Chorus rico, usado costumeiramente em sons do
tipo "strings".



INHARMONIC SPECTRA


Acima discutimos apenas espectros onde os "overtones" aparecem em
harmônicos perfeitos. Enquanto isto é verdadeiro para as formas de
onda discutidas acima, é definitivamente falso para todos os sons. Se
você, por exemplo, usar as diversas capacidades de Frequency
Modulation (FM) ou Ring Modulation do Nord Modular, com dois
osciladores ajustados em intervalos "não usuais" (não oitavas ou
quintas, por exemplo), você poderá obter um espectro onde
os "overtones" aparecem com freqüências em algum lugar "entre"
harmônicos perfeitos. Isto resulta em um som "inharmonic" (não
harmônico), que muitas vezes soa "metálico".


Amplitude
Tempo

Amplitude
Número de harmônico (freqüência)



SYNC


Em alguns instrumentos (incluindo o Nord Modular), dois osciladores
podem ser "sincronizados". Se você, por exemplo, sincronizar o
Oscillator 2 ao Oscillator 1, o Oscillator 2 irá reiniciar com um
novo período da forma de onda, cada vez que o Oscillator 1 o fizer.
Se o Oscillator 2 possui uma freqüência mais alta que 1, este irá
obter uma forma de onda complexa que depende de sua própria afinação
e também da afinação do outro oscilador.


Oscillator 1

Oscillator 2 (sincronizado)


Quando Sync é aplicado, a afinação básica do Oscillator 2 é "travada"
naquela do Oscillator 1. Se você mudar a afinação do Oscillator 1,
você irá afetar a afinação de ambos os osciladores. Além disto,
quando você varia a afinação do oscilador sincronizado (Oscillator
2), isto será percebido como uma alteração de timbre, não de
afinação. Isto nos leva a um espectro com ressonância profunda nos
harmônicos do Oscillator 2, assim:


Amplitude

Harmônicos do Osc 2

Número de harmônico (freqüência)


Se você for mais além e deixar que a afinação do oscilador
sincronizado seja variada continuamente, através de um LFO ou
Envelope, por exemplo, você poderá alterar o conteúdo harmônico do
som de forma muito interessante e característica.



O FILTRO


O Filtro em um sintetizador é usado para remover ou enfatizar
freqüências em um espectro de freqüência. Um filtro é como um
amplificador (um controle de volume) que é aplicado diferentemente a
partes diferentes do espectro. Por exemplo, um filtro pode tornar
freqüências graves mais altas, enquanto que ao mesmo tempo torna
freqüências agudas mais baixas. Aplicar tal filtro tornaria o som
mais grave e menos agudo, mais pesado e menos estridente.

Vamos imaginar um som com um espectro onde todos os harmônicos estão
disponíveis em níveis iguais. Este som se pareceria com isto:


Amplitude

Freqüência


Vamos agora colocar este espectro através de um Low Pass Filter
(filtro passa baixa) (este tipo de filtro é discutido em detalhes a
seguir). O filtro possui uma característica, que pode ser mostrada
como uma curva no espectro de freqüência.


Amplitude

Freqüência


Como você pode ver, a curva é estável no registro grave (o que
significa que não amplifica e não atenua as freqüências nesta parte
do espectro) e então, gradualmente começa a cair. Quando aplicada à
onda acima, este filtro "corta" algumas partes do material de
freqüências altas da onda, assim:


Amplitude
Freqüência

Amplitude
Freqüência



TIPOS DE FILTRO


Existem muitos tipos de filtro, todos com suas diferentes
características e propósitos. discutiremos aqui os três tipos de
filtro mais comuns.


Lowpass Filter

O Lowpass Filter (Filtro Passa Baixa), suaviza as freqüências altas e
permite que as freqüências baixas passem não afetadas, como no
exemplo acima. É o tipo de filtro mais comum em sintetizadores, pois
pode ser usado para "arredondar" o som estridente das ondas dente de
serra e pulso.


Amplitude
Fc (Freqüência de Corte)
Freqüência


Highpass Filter

O Highpass Filter (Filtro Passa Alta) é o oposto do Lowpass Filter.
Permite que as freqüências altas do som passem e corta as freqüências
baixas. Isto remove os "graves" de um som, sem afetar os agudos.


Amplitude
Fc (Freqüência de Corte)
Freqüência


Bandpass Filter

O Bandpass Filter (Filtro Passa Banda) permite que freqüências em uma
determinada extensão do espectro (a banda) passem, enquanto que
suaviza freqüências abaixo e acima desta extensão. Isto acentua os
médios de um som.


Amplitude
Fc (Freqüência de Corte)
Freqüência


Notch Filter

Este tipo de filtro (também conhecido como Band Reject - Rejeita
Banda) pode ser visto como o oposto de um Band Pass Filter. Corta as
freqüências na "extensão média", permitindo passar as freqüências
abaixo e acima.


Amplitude
Fc (Freqüência de Corte)
Freqüência


ROLL-OFF


Filtros do mesmo tipo (Lowpass, Highpass, etc.) podem ter diferentes
características. Um dos fatores que determinam a curva exata de um
filtro é o "roll-off", que é medido em dB/Oitava (decibéis por
oitava) ou "poles". O filtro mais simples possui um roll-off de 6
dB/oitava, ao qual se refere como "1 pole". O próximos passos acima
são 12 dB (2 poles), 18 dB (3 poles), etc.


Os filtros mais comuns em sintetizadores são os Lowpass Filters de 12
dB e 24 dB. A diferença entre os dois pode ser estudada no gráfico a
seguir. O filtro 12 dB permite que mais freqüências altas passem, o
que dá ao som um caráter mais estridente que o filtro 24 dB.


No Nord Modular, alguns dos módulos de filtro podem ser ajustados em
modos entre 12 dB e 24 dB. Para sons com alta ressonância (veja a
seguir), similar àqueles no Roland TB-303, o ajuste 12 dB do Lowpass
Filter é útil.


Amplitude
Fc (Freqüência de Corte)
12 dB (2-pole)
24 dB (4-pole)
Freqüência


FREQÜÊNCIA DE CORTE


O parâmetro mais importante de um filtro é a "Freqüência de Corte"
(Cutoff Frequency), que é o ajuste que determina "onde" no material
de freqüências o filtro deve começar a cortar. Se a freqüência de
corte em um Lowpass Filter é ajustada em um valor muito baixo, os
harmônicos mais baixos (os graves) irão passar. Se você aumentar o
ponto de corte totalmente, ao máximo, "todas" as freqüências irão
passar, como a figura abaixo ilustra.


Amplitude
Fc (Freqüência de Corte)
Freqüência


Mudar a freqüência de corte é muitas vezes chamado de "varrer o
filtro" (filter sweeping). Isto é provavelmente uma das maneiras mais
importantes de dar forma ao timbre do som de um sintetizador. Ao usar
um Envelope você pode, por exemplo, ter um ponto de corte alto no
início de um som, que então é gradualmente reduzido (o filtro "fecha"
enquanto o som "cai"). Isto emularia a forma com a qual a maioria dos
instrumentos de cordas tangidas (piano, guitarra, etc.) se comportam;
a amplitude dos harmônicos diminui enquanto o som decai.


KEYBOARD TRACKING (KBT)


Ao tocar afinações diferentes, os osciladores produzem freqüências
diferentes. Isto significa que os "overtones" na forma de onda
aparecem em freqüências diferentes. A freqüência de corte do filtro,
porém, é fixa. Isto significa que overtones diferentes serão cortados
em afinações diferentes. Para ser mais preciso, quanto mais para a
direita (agudos) você toca no teclado, mais abafado será o som.


Para solucionar este problema, muitos sintetizadores possuem um
parâmetro chamado Filter Keyboard Tracking. Quando isto é ativado, a
freqüência de corte do filtro varia dependendo da tecla tocada, assim
como a freqüência do oscilador faz. Isto assegura um espectro
harmônico constante para todas as teclas.


Amplitude
Freqüência


RESONANCE (Q-VALUE)


A ressonância (resonance) em um filtro é criada através da conexão da
saída do filtro de volta em sua entrada, em outras palavras criando
um "feedback loop" (realimentação). Esta conexão feedback já existe
no interior do filtro, e a quantidade de realimentação é controlada
com um parâmetro Resonance no módulo filtro. Resonance pode também
ser chamado de Q-value.


Ao aplicar ressonância, as freqüências ao redor do ponto de corte do
filtro são amplificadas (se tornam mais altas). Ao aumentar mais a
ressonância, o filtro começará a se comportar mais e mais como um
Bandpass Filter, onde somente as freqüências ao redor do ponto de
corte passam. O filtro começa a "ressonar", o que significa que soa
como se estivesse "adicionando" freqüências ao som. Se a ressonância
é aumentada ainda mais (em alguns filtros do Nord Modular), o filtro
começará a "auto-oscilar", produzindo um som por si próprio, assim
como um oscilador.

A figura abaixo mostra um espectro de freqüência de um filtro lowpass
em diferentes quantidades de "resonance" (Q-values).


Amplitude

Q = 4
Q = 2
Q= 1
Q = 0.5

Freqüência de Corte
Freqüência


Valores altos de ressonância são também visíveis na forma de onda.
Aparecem como uma forma de onda "superimposta" com freqüência
equivalente à freqüência de corte (cutoff) do filtro. Os três
exemplos abaixo mostram a mesma onda com ressonância aumentada.


Q=0.5
Amplitude
Tempo

Q=1
Amplitude
Tempo

Q=2
Amplitude
Tempo


Se você adiciona ressonância a um som e então varia a freqüência de
corte (cutoff frequency) (com um envelope, por exemplo), você pode
obter um típico som de sintetizador.



O AMPLIFICADOR


Um amplificador (Amplifier) é mais comumente usado no estágio final
da cadeia de sinal de um sintetizador, para controlar o volume. Ao
modular o amplificador com um envelope, o som pode receber
sua "forma" básica. Na realidade, a "forma de volume" é um dos
fatores mais importantes que identificam um som. Ao ajustar
apropriadamente o envelope de volume, você pode tornar um
som "suave", "agressivo", "tangido", "estático", etc.


A curva de envelope de volume (à esquerda) determina como a amplitude
da forma de onda muda no tempo.


ENVELOPES


ENVELOPE ADSR

Envelopes (envolventes) podem ser usados para modular afinação,
amplitude, ponto de corte de filtro e diversos outros parâmetros em
um som. Isto é usado para dar a um som um caráter "variante" do
momento em que uma tecla é pressionada até o momento em que é solta.
O envelope clássico de sintetizador possui quatro parâmetros: Attack
(ataque), Decay (decaimento), Sustain (sustentação) e Release
(liberação), e é conhecido como "ADSR-Envelope".

Quando você pressiona uma tecla, o envelope é "triggado" (disparado).
Isto significa que inicia a partir de zero ao nível máximo. Quanto
tempo isto deve levar depende do ajuste de Attack. Se o tempo de
ataque está ajustado em "0.5" (no caso dos geradores de envelope do
Nord Modular: 0.5 ms), o envelope irá alcançar "instantaneamente" o
nível máximo. Se o ataque é aumentado, levará mais tempo para
alcançar o nível máximo. Se você tem, por exemplo, um envelope
controlando volume, aumentar o ataque dará ao som um caráter "mais
suave". Se você tem o envelope endereçado ao filtro, este pode dar ao
som um caráter tipo "wah" em seu início.


Nível
Tempo
Attack (tempo)
Tecla pressionada


Após o envelope alcançar o nível máximo, este começa a cair
novamente. Quanto tempo isto deve levar pode ser ajustado com o
parâmetro Decay.


Nível
Tempo
Attack (tempo)
Decay (tempo)
Tecla pressionada


O nível do envelope não precisa necessariamente cair totalmente para
zero após o final do estágio de Decay. Ao invés disto, o ADSR-
envelope possui um ajuste de Sustain (sustentação), usado para
determinar o nível onde o envelope deve "estacionar" após o Decay. Se
você deseja criar, por exemplo, um som de flauta, você deve ajustar
um nível de Sustain alto no seu envelope de volume, pois o som básico
de uma flauta permanece em um nível constante pelo tempo que o
instrumento é tocado.


Por outro lado, para um som de piano, seria recomendável um nível de
Sustain de valor "0", pois um som de piano "cai" para o silêncio se
você mantém uma tecla pressionada por tempo suficiente.


Nível
Attack (tempo)
Decay (tempo)
Sustain (nível)
Tempo
Tecla pressionada


Por favor, note que o parâmetro Sustain representa um "nível", porém
todos os outros parâmetros do envelope representam "tempos".


Como descrito acima, o envelope permanece no nível de Sustain até que
a tecla seja solta. Este então cai de volta para o nível zero. O
tempo que isto deve levar pode ser ajustado com o parâmetro Release,
que funciona assim como o Decay, porém não é aplicado até que você
levante seu(s) dedo(s) da(s) tecla(s).


Nível
Attack (tempo)
Decay (tempo)
Sustain (nível)
Release (tempo)
Tempo
Tecla pressionada
Tecla solta


Se você ajustar o Sustain em nível máximo, o ajuste de Decay não terá
importância, pois o volume do som nunca será reduzido.


Nível
Tempo
Tecla pressionada
Tecla solta


Se você ajustar o Sustain em 0, o som se tornará silencioso após a
fase de Decay ter terminado. Com Attacks curtos e tempos de Decay
moderados, isto pode ser usado para simular o comportamento de
instrumentos de cordas tangidas (guitarra, piano, etc.) onde o som
sempre cai para o silêncio após algum tempo.


Nível
Tempo
Tecla pressionada
Tecla solta


Freqüentemente, os níveis de envelope podem ser variados de acordo
com a força aplicada ao tocar as teclas. Isto é usado para fazer um
som variar de acordo com o seu estilo de tocar, para fazer tornar um
som mais brilhante (filter envelope) ou mais alto (amplifier
envelope), por exemplo. Nos módulos Envelope do Nord Modular que
possuem esta função, existe uma entrada Amp.


ENVELOPE AD

Um tipo mais simples de envelope possui somente os parâmetros Attack
e Decay, e é chamado AD-envelope. O AD-envelope se comporta como um
ADSR-envelope com nível de sustain ajustado em 0. Este tipo de
envelope, muitas vezes com controles de amount (quantidade) e
inversion (inversão), é adequado quando você deseja afetar somente o
início dos som. Por exemplo, pode ser usado para modular a amplitude
de FM ou a afinação dos osciladores, para criar um timbre diferente
durante a parte de ataque do som.



LFO


Um LFO é um oscilador, assim como aqueles que produzem som em um
sintetizador, porém com duas diferenças principais:


1. O LFO produz freqüências relativamente baixas, na maioria das
vezes abaixo da área de audição (até 20 Hz).

2. O LFO não é usado normalmente para produzir som, mas é conectado a
outros módulos para proporcionar modulação de parâmetros. Se você,
por exemplo, endereçar um LFO para controlar a afinação de um
oscilador (Pitch), você obtém "vibrato". Se você o endereçar para o
ponto de corte do filtro (Filter Cutoff Frequency), você obtém um
efeito tipo "Wah-Wah". E se você o endereçar para o amplificador de
um instrumento você obtém "tremolo".


Os dois parâmetros básicos de um LFO são "Waveform" (forma de onda)
e "Rate" (velocidade ou freqüência): A forma de onda determina o tipo
de vibrato, por exemplo "regular" (triangle ou sine), "rampa"
(sawtooth) ou randômico. O parâmetro Rate determina a velocidade do
vibrato.




SÍNTESE ADITIVA


Logicamente, a síntese aditiva (Additive Synthesis) deve ser
considerada como o oposto da síntese subtrativa (Subtractive
Synthesis), e basicamente é isto mesmo. Ao invés de usar formas de
onda com conteúdo harmônico rico, como ondas dente de serra ou pulso,
e atenuar ou amplificar com filtros as diferentes partes do espectro
harmônico, você constrói suas formas de onda adicionando um
determinado número de ondas senoidais (sine waves). É assim que os
órgãos baseados em "tonewheel" funcionam, por exemplo.


CRIANDO UMA FORMA DE ONDA


Para mostrar o princípio básico da síntese aditiva, vamos criar uma
forma de onda triangular (triangle) simples a partir de algumas ondas
senoidais. A onda triangular não possui harmônicos muito fortes. Além
disto, estes harmônicos aparecem somente em números de harmônicos
ímpares. O primeiro fato torna o timbre puro, parecido com o de uma
flauta, e o segundo dá ao som um caráter levemente "oco". Como uma
onda triangular "perfeita" consiste de um número infinito de ondas
senoidais, não é praticamente possível obter um resultado perfeito,
mas é possível chegar muito perto. No exemplo abaixo, usamos seis
ondas senoidais diferentes para criar nossa onda triangular. Note que
os níveis dos diferentes harmônicos de oscilador são apenas
esquemáticos. A forma da onda resultante é também uma simples
estimativa.


Osc 1
Amplitude
Tempo

Osc2
Amplitude
Tempo

Osc 3
Amplitude
Tempo

Osc 4
Amplitude
Tempo

Osc 5
Amplitude
Tempo

Osc 6
Amplitude
Tempo


Amplitude
Tempo


Você pode perguntar: Por que então usar síntese aditiva para criar
formas de onda complexas, quando é possível obter facilmente
resultados similares ou melhores usando-se a síntese subtrativa? Aqui
está uma importante diferença:


Com síntese aditiva, você tem controle total sobre cada harmônico na
forma de onda. Isto torna possível "lapidar" detalhadamente a forma
de onda. Com síntese subtrativa, você pode apenas controlar segmentos
do conteúdo harmônico.



OUTROS MÉTODOS DE SÍNTESE E MODULAÇÃO


SÍNTESE FM


FM significa Frequency Modulation (Modulação de Freqüência) e é um
método para adicionar freqüências harmônicas e não harmônicas a um
som, modulando-se sua freqüência através de outro sinal. Um sinal
endereçado à uma entrada FM em um módulo afeta a afinação ao modulá-
la linearmente na escala de "freqüência", ao contrário do que ocorre
em Pitch Modulation (modulação de afinação), onde a freqüência é
modulada na escala de "nota". A diferença de freqüência entre as
ondas "carrier" (portadora) e "modulator" (moduladora) determina a
densidade de parciais no som. O nível do da onda moduladora determina
a largura de banda (bandwidth) total do som.

O resultado prático de FM é comumente um tipo de som "metálico" ou
de "sino". A onda mais comum para se trabalhar com FM é a "sine wave"
(onda senoidal) pura, mas qualquer tipo de forma de onda pode ser
usado, como modulator ou carrier (onda a ser modulada). Formas de
onda complexas irão gerar mais freqüências que ondas mais simples.


SÍNTESE AM


AM significa Amplitude Modulation (Modulação de Amplitude) e é um
método para adicionar bandas de freqüência ao modular a amplitude da
onda portadora (carrier wave). Para ilustrar o que AM realmente faz a
um som, criamos um exemplo simples com duas ondas senoidais, uma
portadora (carrier) e outra moduladora (modulator). O gráfico a
esquerda mostra a amplitude como uma função de tempo, e a direita a
amplitude como uma função da freqüência.


Amplitude
Tempo

Amplitude
Freqüência

Fig. 1 AM Carrier Wave

Amplitude
Tempo

Amplitude
Freqüência

Fig 2. AM Modulator Wave


Amplitude
Tempo

Amplitude
Freqüência


As bandas laterais aparecem em cada lado da onda carrier nas
freqüências: fC-fM e fC+fM


Fig. 3 Modulação de Amplitude



RING MODULATION


Ring Modulation (Modulação em Anel) é similar a AM, mas ao invés de
usar uma onda moduladora unipolar (que vai de nível zero a níveis
positivos), é usada uma onda moduladora bipolar. No exemplo abaixo
usamos a mesma onda portadora (carrier wave) como no exemplo de AM.
Usamos também a mesma freqüência na onda moduladora (modulator wave),
mas agora esta é bipolar.


Amplitude
Tempo

Amplitude
Freqüência

Fig. 1 RM Carrier Wave

Amplitude
Tempo

Amplitude
Freqüência

Fig 2. RM Modulator Wave


Amplitude
Tempo

Amplitude
Freqüência


As bandas laterais aparecem em cada lado da onda carrier nas
freqüências: fC-fM e fC+fM


Fig. 3 Ring Modulation


Como você pode ver nas figuras acima, a diferença prática principal
entre Amplitude Modulation e Ring Modulation são as amplitudes das
bandas laterais e a aparência da onda portadora (carrier wave). Outra
diferença é que a onda de ring modulation resultante tem uma
defasagem de 180 graus a cada meio período do modulador.

Se formas de onda mais complexas são usadas para AM ou RM, as bandas
laterais serão geradas para cada parcial do sinal.

Teremin

Com o final da Primeira Guerra Mundial os primeiros avanços foram no sentido de tornar os equipamentos mais económicos e compactos. Uma dessas invenções foi o teremim, desprovido de teclado, munido de dois detectores de movimento que controlavam o volume e a altura do som a partir do movimento livre das mãos do executante. Um outro exemplo de instrumento é o Ondas Martenot, inventado em 1928 por Maurice Martenot[4] e usado em obras como "Turangalîla" e "Trois Petites Liturgies" de Olivier Messiaen. Mais tarde surgiram instrumentos polifónicos como o Givelet e o órgão Hammond, cujos potenciais foram imediatamente reconhecidos e explorados. O Givelet tinha a capacidade de ser programado, o que foi mais tarde largamente ultrapassado pelos sintetizadores e pelos computadores que viriam a surgir cerca de 25 anos mais tarde. Produzido por Laurens Hammond a partir da fundação de sua empresa em 1929, o órgão Hammond era baseado nos princípios do telarmónio junto com outras tecnologias como as primeiras unidades de reverberação.[5]

O movimento futurista, iniciado na Itália pelo poeta Filippo Marinetti, rapidamente se expandiu pela Europa, na defesa da liberdade da expressão artística, que se revelou na música pela utilização de técnicas de produção sonora não convencionais até então, dando-se valor ao que é considerado "barulho". Luigi Russolo propôs, na década de 1910, em The Art of Noises[6], a composição musical a partir de fontes sonoras do meio ambiente, na busca da variedade infinita dos ruídos. O efeito prático desta proposta foi a construção de instrumentos produtores de ruído como o Intonarumori. O primeiro concerto da série The Art of Noises ocorreu em 21 de abril de 1914, e em junho concertos similares ocorreram em Paris.

O compositor francês Edgard Varèse, foi pioneiro na exploração de novos conceitos de expressão musical. A sua técnica de instrumentação revelava um ruptura com a escola vigente no Conservatório de Paris, quebra essa absolutamente necessária para a aceitação de fontes electrónicas na composição musical. O conceito de análise e de "regenese" dos sons foi explorado por Varèse na sua obra instrumental, obrigando-o a utilizar os instrumentos como componentes de massas sonoras de diferentes timbres, densidades e volumes. As aspirações de Varèse no campo da música electrónica foram bloqueadas por razões financeiras e pelo deficiente apoio que recebeu. As obras teóricas de Thérémin, inventor do instrumento com o mesmo nome, debruçavam-se sobre os princípios analíticos na música, de forma sistemática e científica, antecipando a metodologia da composição de música electrónica.

Na França, um dos instrumentos eletrônicos mais famosos são as ondas Martenot, inventadas em 1928 por Maurice Martenot, e desenvolvidas para reproduzir os sons microtonais encontrados na música hindu. Após demonstração por Maurice em Paris, compositores começaram a utilizar o instrumento. Já o trautônio também foi inventado em 1928, e em 1940 Richard Strauss o utilizou.

Essa nova classe de instrumentos microtonais por natureza foi adotada lentamente pelos compositores, mas, a partir do início da década de 1930, houve um aumento substancial de novos trabalhos incorporando esses e outros instrumentos eletrônicos.