Sidney Bechet

Em 1919 ele foi o clarinetista solista da Southern Syncopated Orchestra, conduzida pelo compositor Will Marion Cook, que se recusou a usar a palavra "jazz", mas estava ansioso para ver Bechet no centro das atenções. O maestro suíço Ernest Ansermet, que em diversas ocasiões ouviu esta formação em Londres, escreveu sobre Bechet. "Ele não pode dizer nada sobre a sua arte, exceto que ele segue o seu próprio caminho. .. e talvez o caminho em que o mundo "swingará" amanhã."

Músico prodígio, nascido em uma família crioula. Foi morar Chicago no ano de 1917 para tocar com dois exilados famosos, o trompetista Freddie Keppard e pianista Tony Jackson. Acompanhou Cook, em Londres, onde ele descobre o saxofone soprano, um instrumento mais dominante do que o clarinete e com o qual ele pode facilmente produzir vibrato, que é sua marca.

Bechet mudou-se para Nova York, onde o pianista Clarence Williams quis a todo o custo gravar, sobretudo com Louis Armstrong. Assim, em vez de uma primeira reunião entre estes gigantes do jazz, novos problemas fizeram com que ele volta-se à Europa. Ao final de sua vida em 1956, ele iniciou uma extensa turnê na Bélgica. Albert Language, jazzman Mons e iniciador do Mundo Festival de Música Militar Mons, foi acompanhado, em seus concertos como trompetista.

Dexter Gordon

Gordon era considerado um virtuose, particularmente por seus duetos de saxofone com Wardell Gray, com o qual gravou vários álbuns entre 1947 e 1952.

Fez diversas aparições em filmes durante a vida, dentre elas, a do filme The Connection, de 1960, do qual também compôs a trilha sonora. Depois disto, passou 15 anos residindo na Europa, principalmente em Paris e Copenhague. Neste período, retornou algumas vezes aos Estados Unidos para gravar. Os sete álbuns que lançou pela gravadora Blue Note Records neste período (Doin' Allright, Dexter Calling..., Go, A Swingin' Affair, Our Man in Paris, One Flight Up, e Gettin' Around) são considerados seus melhores trabalhos.

Em 1976 retornou aos EUA, se apresentando no clube de jazz Village Vanguard, com grande sucesso. Depois disto, lançou vários álbuns pela Columbia Records.

Em 1986, no filme Round Midnight fez o papel de um músico de jazz, pelo qual recebeu uma indicação para o Óscar de Melhor Ator

Thelonious Monk

Infância e adolescência
Filho de Thelonious e Barbara Monk, Thelonious Sphere Monk nasceu no dia 10 de outubro de 1917, em Rocky Mount, Carolina do Norte, EUA. Sua irmã, Marian, nasceu dois anos antes. Um irmão, Thomas, nasceu alguns anos depois. Em 1922, sua família se mudou para Manhattan, Nova Iorque. Monk começou a tocar piano aos nove anos de idade. Apesar de ter tido aulas formais e ter espiado as lições de piano de sua irmã, Thelonious Monk era, essencialmente, um auto didata. Monk frequentou a prestigiosa Stuyvesant High School, mas não chegou a se formar. Fez apresentações de cunho religioso, com o órgão de uma igreja e, no fim de sua adolescência, começou a trabalhar com jazz.


Início da carreira musical
Acredita-se que Monk trabalhou em gravações de Jerry Newman feitas em 1941 à partir de apresentações no Minton's Playhouse, lendário club de Manhattan onde Monk trabalhava como pianista. O estilo de Monk era descrito como um "hard-swing" adicionado de frases rápidas ao estilo de Art Tatum. Monk dizia ser influenciado por Duke Ellington, James P. Johnson, e outros pianistas à frente de seu tempo. Sua técnica desenvolveu-se muito no Minton's, quando participava de competições que reuniam os grandes solistas de jazz da época. A cena musical desenvolvida no Minton's foi essencial para a criação do bebop e aproximou Monk de outros grandes nomes desse estilo, como Dizzy Gillespie, Charlie Christian, Kenny Clarke, Charlie Parker e, mais tarde, Miles Davis.


Primeiras gravações
Em 1944, fez sua primeira gravação de estúdio com o quarteto de Coleman Hawkins. Hawkins foi um dos primeiros músicos a confiar no talento de Monk, tendo Monk retribuído o "favor" anos depois ao convidar Hawkins para uma sessão em 1957 com John Coltrane. Suas primeiras gravações como bandleader saíram pela Blue Note em 1947 (mais tarde, essas gravações sairiam na antologia Genius of Modern Music, Vol. 1) e mostrariam sua capacidade de improvisação e composição de melodias. Nesse mesmo ano, Monk se casou com Nellie Smith e, dois anos depois, nasceu quem mais tarde tornar-se-ia conhecido como o baterista de jazz [[[T. S. Monk]].

Em agosto de 1951, a Polícia de Nova Iorque revistou um carro estacionado onde estavam Monk e seu amigo Bud Powell. Os policiais encontraram no carro narcóticos diversos pertencentes a Powell. Monk recusou-se a testemunhar contra seu amigo, o que levou a Polícia a confiscar seu New York City Cabaret Card, documento então necessário para trabalhar em casas noturnas, bares e cafés. Sem sua importantíssima licença, Monk estava impedido de trabalhar, o que abalou sua capacidade performática por alguns anos. Monk passou a maior parte dos anos 50 compondo, gravando e apresentando-se em teatros e sessões de jazz fora da cidade.

Após um período de sessões irregulares pela Blue Note entre 1947 e 1952, Monk assina contrato com a Prestige Records para os próximos dois anos. Pela Prestige lança trabalhos sem reconhecimento, mas muito importantes, incluindo sessões com o saxofonista Sonny Rollins e o baterista Art Blakey. Em 1953, nasce sua filha, Barbara Monk. Em 1954, Monk participou das sesões Christmas Eve, das retiraram-se os álbuns Bags' Groove e Miles Davis and the Modern Jazz Giants, ambos de Miles Davis. Davis achava que o estilo idiossincrático de acompanhamento de Monk dificultava improvisos e lhe pediu para sair do trabalho. Isto quase os levou às vias de fato. Em sua autobiografia, entretanto, Davis diz que a raiva e atensão entre ele e Monk nunca foram coisas sérias e não passam de "boatos" e "maus-entendidos".

Ainda em 1954, Monk fez sua primeira viagem à Europa, apresentando-se e gravando em Paris. Em Paris, conheceu a baronesa Pannonica de Koenigswarter, membro da tradicional família inglesa de Rothschild e patrocinadora de vários jazzistas nova-iorquinos. Ela seria uma amiga muito próxima pelo resto da vida de Monk.

Contrato com a Riverside Records
Durante o período da assinatura do contrato com a Riverside, Monk era bem-visto pela crítica e por outros músicos, mas suas vendas não eram boas e sua música era considerada "difícil" para o público-massa. De fato, a Riverside comprou, com aprovação de Monk, seu contrato Prestige por meros US$ 108,24. A virada veio de um compromisso firmado entre Monk e a empresa, no qual ficou acertado que seriam gravados dois álbums de standards do jazz (ainda assim, com a interpretação de Monk).


Monk e as obras de Ellington
Sua estréia pela Riverside foi uma "temida" gravação com o inovador baixista Oscar Pettiford e construída em volta de versões de Monk para músicas de Duke Ellington. O LP resultante, Thelonious Monk Plays Duke Ellington, foi preparado para levar Monk a um público maior e, assim, pavimentar o caminho para a aceitação de seu estilo único. De acordo com o produtor Orrin Keepnews, Monk não se sentia confortável com as melodias de Ellington e gastou muito tempo lendo a partitura e tocando as melodias em diferentes escalas no piano, parecia que não conhecia a música de Ellington. Dada a grande história de Monk como instrumentista, imaginou-se então que a aparente ignorância do material era, na verdade, seu típico humor perverso combinado a uma não-declarada relutância em provar sua competência tocando músicas de outros compositores (ainda aí, alguns duvidavam da competência técnica de Monk, dizendo que ele "não consegia tocar").


Liberdade musical e auge de carreira
Finalmente, no álbum de 1956 Brilliant Corners, Monk foi autorizado a fazer sua música em sua totalidade. A complexa música-título (que trazia o lendário saxofonista tenor Sonny Rollins) foi tão difícil de executar que a versão final foi feita à partir de três takes diferentes. O álbum, entretanto, é lembrado como o primeiro sucesso de Monk e também sua obra-prima.

Depois de recuperar seu Cabaret Card, Monk relançou sua carreira em Nova Iorque marcando presença durante seis meses no Five Spot Café, em Nova Iorque. Essas apresentações históricas começaram em junho de 1957, com Monk liderando um quarteto formado por John Coltrane no sax tenor, Wilbur Ware no baixo e Shadow Wilson na bateria. Infelizmente, quase nada da música deste grupo foi documentada, aparentemente por razões burocráticas (Coltrane tinha contrato com a Prestige Records). Uma sessão de estúdio foi feita pela Riverside, mas sendo lançada somente depois pela Jazzland; uma fita amadora de uma apresentação foi descoberta nos anos 90 e lançada pela Blue Note. Em 29 de novembro daquele ano, o quarteto apresentou-se no Carnegie Hall e o show foi gravado em hi-fi pela Voz da América. A fita do concerto, dada como perdida, foi redescoberta na coleção da Biblioteca do Congresso em janeiro de 2005. Em 1958, Johnny Griffin tomou o lugar de Coltrane como saxofonista tenor na banda de Monk.


Fama, queda e morte
Monk agora assinava com a Columbia Records, uma major, e teve uma grande presença na mídia, muito maior que antes. Monk, agora um jazz-star, tinha um grupo fixo, que era formado pelo saxofonista tenor Charlie Rouse, Larry Gales (baixo) e Ben Riley (bateria). Gravou um alguns de álbum muito bem-recebidos, em particular, Monk's Dream (1962) e Underground (1968). No fim de 1963, Monk apresentou-se no Lincoln Center. Fazia turnês pelo Japão e pela Europa. Seu sucesso era tamanho que. em 28 de fevereiro de 1964, Monk apareceu na capa da revista Time[1]. Seu período na Columbia depois disso seria marcado pela baixa produção. Somente seu último trabalho pela Columbia, Underground, continha um bom número de novas peças. Lançou pela Columbia Records vários discos ao vivo, todos eles somente com músicas antigas, nenhuma inédita. A Columbia, tendo em vista a baixa produão de Monk, não renovou seu contrato. Seu quarteto desfez-se e Monk desapareceu no meio dos anos '70, fazendo poquíssimas apresentações em sua última década de vida. Sua última gravação de estúdio foi feita perto do fim de sua turnê com "The Giants of Jazz", que incluia Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, Art Blakey, Kai Winding e Al McKibbon.

Com sinais de depressão e péssimo estado de saúde, Monk, então, passou seus últimos seis anos de vida na casa de sua velha patrocinadora, a Baronesa Nica de Koenigswarter, que cuidara também de Charlie Parker durante sua última doença. Monk não tocou piano nesse período, apesar de haver um em seu quarto, e falou com pouquíssimas pessoas. Monk sofreu um AVC e morreu em 17 de fevereiro de 1982. Seu corpo foi enterrado no Ferncliff Cemetery, Hartsdale, Nova Iorque. Desde sua morte, sua música vem sendo descoberta por um público maior e é sempre posto ao lado de grandes nomes do jazz, como Miles Davis, John Coltrane e Bill Evans.


Thelonious Monk, o excêntrico
Monk sempre é descrito como um homem excêntrico, peculiar. Era conhecido pelo seu característico estilo hipster (na verdade, ele Dizzy Gillespie são imagens emblemáticas da cultura hipster dos anos '40 e '50) e por ter desenvolvido um estilo único, muito sincopado e percusivo para tocar piano. O baixista Al McKibbon, que conheceu Monk vinte anos antes de sua morte e tocou em sua última turnê, de 1971, disse: "Naquela turnê, Monk disse duas palavras. Digo, literalmente duas palavras. Não dizia 'bom dia', 'boa noite' ou 'que horas são?'. Nada. O porquê eu não sei. Depois da turnê, ele disse qua razão pela qual ele não se comunicava ou tocava era porque Art Blakey éramos muito feios."[2]

Outro lado de Monk, porém, é revelado na biografia de autoria de Lewis Porter John Coltrane: His Life and Music; Coltrane diz: "Monk é o exato oposto de Miles [Davis]: fala de música o tempo inteiro e deseja tanto que você entenda isto que, se você lhe perguntar algo, ele gastará horas e horas para lhe explicar"[3]. O documentário Thelonious Monk: Straight, No Chaser (1989), produzido por Clint Eastwood e dirigido por Charlotte Zwerin, atribui seu estranho comportamento a doenças mentais. No filme, o filho de Monk, T. S. Monk, diz que, às vezes, seu pai não o reconhecia e afirma que Monk foi internado em várias ocasiões em função de uma doença mental nunca especificada que somente se agravou no fim dos anos '60. Não há notícias de diagnósticos oficiais, mas Monk várias vezes ficava muito animado por dias e, aos poucos, parava de falar e recolhia-se. Médicos recomendaram eletroconvulsoterapia, mas sua família não permitiu; antipsicóticos e sal de Lítio foram prescritos então[4][5]. Outros culpam o comportamento de Monk pelo uso inadvertido de drogas: Monk pode ter consumido LSD e peiote com Timothy Leary. Outros clínicos sustentam que Monk foi mal-diagnosticado e lhe foram dados medicamentos que causaram-lhe sérios danos cerebrais.[4]


Legado
Monk é um dos fundadores e principais músicos do bebop. Seu famoso estilo (o "Melodious Thunk, segundo sua esposa[6].), apesar de único, é referência no jazz da segunda metade do século XX. Uma vez perguntado sobre quem era sua maior influência, declarou: "Bem, eu próprio, naturalmente."

Seu estilo experimental antecipava muito do que, mais tarde, na década de 1960, foi o free jazz. Monk influenciou muitos músicos jazz dos anos 1960, como John Coltrane, Ornette Colema, Sonny Rollins e Eric Dolphy. Apesar de ele próprio ser referência, Monk opôs-se ao avant-garde jazz, chamando-o de incoerente e ilógico, simplesmente "um monte de notas". Monk compôs ao longo de sua vida apenas 71 temas (Duke Ellington, por exemplo, compôs de cerca de 2000). Ainda assim, é considerado um dos poucos grandes compositores do jazz. Muitas de suas obras são referências pela sua brilhante, única e, muitas vezes, bizarra forma de linguagem em relação ao jazz clássico (o chamado "padrão").

Em 1993 foi agraciado, postumamente, com o Grammy Lifetime Achievement Award.[7] Em 2006, Monk foi laureado com o Pulitzer Prize Special Citation.[8]

Coleman Hawkins

Coleman Randolph Hawkins (21 de novembro de 1904 - 19 de maio de 1969) é um músico norte-americano, foi quem transformou o saxofone em instrumento solo.

Ele aprendeu piano aos 5 anos, ensinado pela mãe. Estudou violoncelo e, aos 9 anos, ganhou o primeiro sax-tenor. Antes dos 20 anos tocava na orquestra de Fletcher Henderson e com a cantora Mamie Smith.

Coleman inventou técnicas de utilização do sax no jazz e se tornou uma estrela, com shows pelo EUA e Europa.

Em 1939, gravou Body and Soul, considerada por muitos sua obra-prima, com arranjo diferente do original composto por Heyman, Sour, Eyton e Green. O disco que continha esta versão tornou-se um dos mais vendidos da história do jazz.

Coleman, também conhecido como Hawk, esteve no Brasil em 1961 e gravou um disco de samba jazz, Desafinado.

História do Gênero - Madrigal

Os madrigais começaram a ser cantados na Itália nos finais do séc. XIII (exemplos de Giovanni da Caccia e de Jacopo da Bologna) e difundem-se pela Europa no séc. XVI, influenciando a maioria das invenções musicais da época [3] Arcadelt, Verdelot e Willaert retomaram-nos no séc. XVI de uma maneira diferente. No séc. XVII foram substituídos pela Cantata.

[editar] Características, inovações
Os madrigalistas da segunda metade do séc. XVI foram particularmente engenhosos com os chamados "madrigalismos" — passagens nas quais a música aplicada a uma determinada palavra expressa o seu sentido, por exemplo, atribuindo à palavra "riso" uma passagem com notas rápidas como numa gargalhada, ou à palavra "suspiro" uma nota que recai na nota inferior; construindo efeitos de eco e contraponto; fazendo corresponder a palavras monossilábicas italianas como sol, mi, fa, re, as notas musicais homônimas; utilizando as semínimas (ou, ao contrário, as mínimas), para exprimir sentimentos de tristeza ou alegria; compondo uma melodia ascendente para corresponder à palavra "céu" e fazendo-a descer para corresponder à palavra "profundo". Essa técnica é também chamada de "pintura musical" ou "música visual" e pode ser encontrada não apenas em madrigais, mas em outras músicas vocais desse período.

[editar] Compositores
Dentre os madrigalistas italianos mais rigorosos estão o flamengo Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, autores de madrigais profanos e sacros, o veneziano Andrea Gabrieli, que adota o recitativo coral e o diálogo, seu neto Giovanni Gabrieli e Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, e Cláudio Monteverdi, que introduziu em 1605 o baixo contínuo na forma e, mais tarde, compôs o livro Madrigali guerrieri et amorosi (1638) (Madrigais de Guerra e Amor), que é, no entanto, um exemplo de madrigal Barroco; algumas das composições desse livro carregam uma pequena relação com os madrigais a cappella do século anterior. Na ária de soprano "Blute nur" da Paixão segundo São Mateus, Bach compôs melodias sinuosas para fazer corresponder à palavra "serpente".
Em Portugal, é cultivado até o séc. XVIII, em especial pelo seiscentista Faria e Sousa e o neoclássico Filinto Elísio e, no Brasil, pelo árcade Silva Alvarenga, praticamente desaparecendo no séc. XIX e sendo retomado no séc. XX com o Modernismo. Manuel Bandeira compõe o Madrigal Melancólico.[4]

História do Gênero - Suíte

Os compositores renascentistas (século XIV) usavam o estilo de emparelhar danças, tais como a pavana e a galharda, que foi ampliado pela inclusão de novas peças no período barroco (século XVI). Assim, a suíte assume um caráter "molde", constituído por: uma allemande, uma courante francesa (ou corrente italiana), uma sarabanda e uma giga.
Na França, a suíte aparece com uma abertura e na Alemanha é introduzida uma nova dança entre a sarabanda e a giga, podendo ser também um par de danças, dentre elas, o minueto, a bourrée, a gavota ou o passe-pied.
Com o passar dos séculos, a suíte passou a significar uma seleção orquestral de uma obra maior. Além disso, vários compositores utilizam o nome pra designar apenas uma coleção de peças do mesmo estilo tematicamente, às vezes usadas como música incidental, como é o caso da suíte Peer Gynt, de Edvard Grieg.

[editar] Suíte barroca
As peças pertencentes à suíte "barroca" eram sempre da mesma tonalidade e todas em forma binária, isto é, têm uma seção A, que termina com uma cadência imperfeita, e uma seção B, que resolve a seção A numa cadência perfeita. As principais danças eram:
Allemande: originalmente uma dança alemã em compasso binário moderado, passa por modificações pelos autores franceses e se transforma numa dança em quaternário com o primeiro tempo curto e fraco.
Courante: a italiana era em 3/4 ou 3/8 rápido, enquanto a francesa era em 3/2 moderado.
Sarabanda: dança latino-americana e espanhola, adotada na Itália e modificada na França, com andamento mais lento e em 3/2.
Giga: dança inglesa, com duas variantes, a francesa e a italiana. Tem um andamento de moderado a rápido e é em binário composto (6/8, 6/4), ou ainda ternário (3/4) ou quaternário composto (12/8), como é o caso da vertente italiana.

[editar] Principais Compositores
A suíte tem sua forma estabelecida através de compositores como Buxtehude, Böhm e Kuhnau, na Alemanha, Couperin na França, dando-lhe o nome de ordem, e Purcell, que chamava de lições suas suítes, na Inglaterra. Lully utilizava a suíte significando arranjos orquestrais de outras obras suas, unidos e acrescentada uma abertura.
Os dois principais compositores da suíte "barroca" foram Bach e Johann Kuhnau. Bach denomina as suas suítes de Inglesas, Francesas e as Partitas.
Para as suítes temáticas, vale a pena ressaltar autores como Sibelius, Grieg, Rimsky-Korsakoff, dentre outros.

História do Gênero - Canção

A Forma Canção é simples e popular e uma das mais antigas. Ela é comum popularmente em diversas melodias curtas instrumentais ou cantadas.Nos EUA, a Forma é estudada academicamente pelo nome, em Inglês, Song Form ("Forma Canção," em Português).Não importa a língua, chansons, em Françês, canzoni, em Italiano, Lieder, em Alemão, a forma prevalece sempre a mesma.A Forma Canção segue o seguinte diagrama:

[editar] A Forma típica
A A B A A B AB...Nas canções eruditas a Forma pode se apresentar como "A B A."Nas canções mais populares e atuais, frequentemente o "B" final se repete múltiplas vezes."A" sendo os versos musicais;"B" sendo os estribilhos, refrões, pontes, bridge ou qualquer outro nome do gênero.Muitas músicas pop dos anos 60 foram escritas assim. O conjunto "The Beatles" tipicamente cantam nesta Forma em várias composições de Lennon-McCartney.Franz Schubert, compositor austríaco, é considerado o maior compositor desta Forma de todos, tendo centenas de canções compostas nesta Forma. Ele não só compôs canções individuais, mas compôs também "Song Cycles" ("Ciclo de Canções", em Português), sem texto, que é um grupo de canções escritas para serem executadas todas juntas, num mesmo recital.

[editar] Variações da Forma
Pode-se haver leves variações:AAB AAB CB..."C" sendo um verso musical diferente, adicionado para criar tensão, antecipando o "B" final ou, ainda,B AAB AAB B..... "B", o refrão, surge antes do primeiro verso, logo no início.

[editar] A Forma abreviada (curta)
"AAB A," ou "AAB coda"Algumas canções se apresentam bem rapidamente com motivos marcantes---a não repetição é essencial para não haver redundância. O verso é apresentado, as vezes sem introdução, se repete, e a canção vai direto para o estribilho final. Diversos cânticos de Bach, conhecido como "Versus" ou Árias de Cantatas foram escrito da Forma Canção curta, "AAB coda", sendo o "coda" o Aleluia final se estendendo melismaticamente na última frase da canção.

[editar] Ornamentações da Forma
As músicas na Forma canção em geral podem ser instrumentais mas, tradicionalmente, a maioria delas contém um texto para o cantor, e os instrumentos por sua vez acompanham a voz do cantor.
Coda, pequeno trecho melódico que estende a última frase do verso variando o final da música; este uso é comum quando posto na cadência final da música de qualquer Forma, não só da Forma canção.

[editar] Canção com texto ou instrumental
A Canção (composição musical, não a Forma musical) frequentemente também se encontra na Forma Canção, mas pode se encontrar também na Forma binária ou ternária. Dificilmente encontraremos canções escritas nas Formas complexas da música erudita como, Sonata-Allegro, ou Rondo, mas nada impede que isto aconteça.A canção, tradicionalmente na História, era escrita para musicar um texto poético.[1] Mas já nos Século XX ela passou, mais e mais, a musicar textos comuns conhecidos simplesmente por "letra" (lyrics, em Inglês). A composição canção também podem ser sem letra, recebendo o nome de canção instrumental.

[editar] Outros Moldes da Canção
A palavra canção se tornou um tipo "ícone" usada a toda hora popularmente quando se referindo a uma variedade de pequenas composições curtas ou com arranjos populares, especialmente quando usando instrumentos modernos, não de orquestra ou de música de câmara ou, ainda até mesmo, se a composição não se encontra num dos moldes descritos acima.Nota-se alguns estilos de composição que ouvimos referência ao termo "canção," mesmo se a Forma da composição for outra.
Ária - 1) composição para uma voz; 2) cantiga, melodia ou, 3) parte que exprimi o sentimento inspirado pelo assunto da cantata.
Balada - frequentemente composta na Forma canção, típica música popular do Século XX, Nos EUA ballad refere-se a música pop.
Chanson - "canção," em Francês, folclórica ou popular, que deu origem a Forma canção na música erudita na Era Romântica.
Mélodie - Gênero musical francês de canção erudita, similar ao Lied alemão, ou ao Art Song inglês.
Cântico - sinônimo para hino litúrgico (O gênero, Ária, de Bach muito freqüentemente composto na Forma Canção abreviada); em louvor da divindade---freqüentemente com texto bíblico poético.
Canção folclórica a Forma "canção" mais antiga entre outras. Hoje seria chamada de Forma Estrófica representada por "A A A A" aonde "A" é o verso que se repete.
Jingle (Inglês) melodia curta usada em comerciais.
Lamento Um episódio nas óperas dos séculos XVII e XVIII, para canto ou recitativo---antes do desfecho.
Lied Canção em alemão
Canção de ninar ou cantiga - versos pequenos cantado e dividido em estrofes--Forma Estrófica (A A1 A2...).
Cantiga de amor - estilo poético do trovador, originado em Portugal, Século XII ao XIV---do amante à amada.
Canção popular normalmente em Forma Canção.
O melhor termo para uso com referência à música clássica é a palavra "melodia" para designar uma frase musical ou estilos musicais como "aria" (italiano) ou "Lied" (alemão).
Quando uma canção cantada não é acompanhada por nenhum instrumento musical (ou gravação de sons de instrumentos) é denominada "canção à capela" (ou "a capella").
Canção de gesta - Um poema épico, no século XI e XII, cantado.
Canção polifônica - composição a várias vozes com um texto secular.
Art Song (do Inglês, "Canção de Arte," ou como é mais conhecida no Brasil, "Canção Artística,") normalmente escrita para voz e piano, texto lírico e poético, para ser apresentada num recital separadamente. Schubert escreveu umas 600 desta composições.

[editar] Trivia
Um Cântico é um texto cantado em espírito de louvor; sinônimo de hino (litúrgico), frequentemente em Forma Estrófica e não é uma canção
"Cansão" (pronuncia-se, "canção," no Brasil), diz-se de um cavalo que se cansa facilmente.

História do Gênero - Cantata

Este gênero foi muito explorado, no período Barroco, por compositores tais como Johann Sebastian Bach, que escreveu mais de duzentas cantatas, muitas delas com trechos famosos, como é o caso do coral Jesu bleibet meine Freunde (Jesus, alegria dos homens), da cantata BWV 147.
Durante o Classicismo e o Romantismo, o gênero foi pouco explorado, retornando no século XX com compositores como Carl Orff, autor das cantatas Carmina Burana e Catuli Carmina.
É o gênero mais importante de música de câmara vocal do período barroco, o principal elemento musical do culto luterano. Desde o final do século XVIII, o termo foi aplicado a uma ampla variedade de obras, sacras e seculares, na maioria para coro e orquestra, desde as cantatas de Beethoven por ocasião da morte e sucessão de imperadores, até as cantatas soviéticas patrióticas de Shostakovich.
Na Itália, a palavra “cantata” foi usada pela primeira vez para variações estróficas na Cantade el arie de Alessandro, o Grande, e logo passou a ser aplicada às peças que alternavam seções de recitativo, arioso e em estilo de ária. A partir de c. 1650 esse era o padrão habitual, mas os principais autores de cantatas do início do século XVII, Luigi Rossi e Mazzaroli, preferiam a arietta corta, uma única ária com alterações métricas. Esses dois compositores trabalharam em Roma, principal centro da cantata no século XVII, onde Carissimi, um dos primeiros grandes mestres da forma, também estava em atividade. Nas primeiras cantatas de seu aluno Alessandro Scarlatti e nas de Stradella e Steffani, a distinção entre recitativo e ária é bastante clara, e o número de seções normalmente menor.
No final do século, temas históricos foram substituídos pelos versos arcádicos descrevendo sentimentos amorosos em um cenário pastoril. A cantata spirituale musicava um texto sacro em linguagem vernácula.
Nas cantatas de Scarlatti após c. 1700, a estrutura é padronizada na forma de duas ou três árias da capo, separadas por recitativos. A maioria é para soprano e contínuo. Esse tipo foi cultuado por outros italianos, incluindo Bassani, Bononcini, Vivaldi e Marcello, e por Haendel durante sua permanência na Itália (1705/6-10). Muitas das cantatas de Haendel, no entanto, distinguem-se das italianas em estrutura tonal e força dramática.
O desenvolvimento posterior da cantata italiana ficou em grande parte nas mãos de compositores napolitanos tais como Leo, Vinci e Pergolesi, em cujas obras o acompanhamento utilizando ao máximo as cordas tornou-se a norma.

[editar] Cantata Alemã
Na Alemanha, a Kantate era basicamente um gênero sacro, apesar de o termo não ser de uso geral durante o período barroco. Um passo em direção à cantata como forma multi-seccional foi dado pelas composições de salmos de Tunder, Buxtehude e outros, cujas partituras corais são afins às verdadeiras cantatas, já que usam uma forma fechada para cada estrofe. Mas foi a mistura de textos, especialmente textos bíblicos e poéticos naquilo que se chamou de cantata “concerto-ária”, que estabeleceu de maneira decisiva o formato da cantata alemã.
Algumas das cantatas de Bach são retrospectivas em sua utilização de um texto coral uniforme, mas a maioria mostra os efeitos das reformas de Neumeister em c. 1700, com recitativo e ária da capo como elementos dominantes. As cantatas foram compostas em grande número – Telemann e Graupner escreveram bem mais de mil – e eram normalmente agrupadas em ciclos anuais. As de Bach são atípicas em qualidade e diversidade. Nas mãos de compositores menores, o gênero foi se tornando cada vez mais padronizado e, no final do século XVIII, a estagnação estrutural e textos alegóricos fizeram-na parecer fora de moda e fossilizada.
Cantatas seculares em alemão e em italiano foram compostas por Keiser, Telemann, Bach e outros, mas esse tipo de cantata só foi amplamente cultivado na Itália. Na França e na Inglaterra a cantata secular foi essencialmente um gênero do século XVIII, emulando o tipo italiano. Atribui-se a J. B. Morin ter introduzido a cantate francesa em seu primeiro livro (1706). Ali estabeleceu-se o padrão para as cantatas francesas das duas décadas seguintes, com três árias, cada qual introduzida por um recitativo; a preferência recaía em textos mitológicos e amorosos. Entre as cantatas posteriores, as de Clérambault estão entre as melhores. Rameau também escreveu cantatas entes de 1733, após o que o gênero declinou em favor do novo cantabille rococó, mais curto.

[editar] Cantata Inglesa
A cantata inglesa surgiu em grande parte de um desejo dos poetas e compositores do século XVIII de demonstrar a adequação de sua linguagem aos estilos de recitativo e ária à italiana. J. C. Pepusch alegava que suas Six English Cantatas (1710) eram as primeiras do tipo; seus dois conjuntos estão entre os melhores. Após 1740, a estrutura à italiana foi abrandada e a tendência inglesa para uma melodia ligeira e agradável se firmou. A mudança, observável nas cantatas de Stanley, encontra-se completa no conjunto que Arne compôs em 1755, o qual, com seus acompanhamentos de sopros de madeira e utilizando ao máximo as cordas, marca o final da cantata como forma de música de câmara na Inglaterra.

História do Gênero - Música Sacra

A música sacra, em sentido restrito (e mais usado), é a música erudita própria da tradição religiosa judaico-cristã. Em sentido mais amplo é usado como sinônimo de música religiosa, que é a música nos cultos de quaisquer tradições religiosas.
A expressão foi cunhada pela primeira vez durante a Idade Média, quando se decidiu que deveria haver uma teoria musical distinta para a música das missas e a música do culto, e tem em sua forma mais antiga o canto gregoriano. A música sacra foi desenvolvida em todas as épocas da história da música ocidental, desde o Renascimento (Arcadelt, Des Près, Palestrina), passando pelo Barroco (Bach, Haendel), pelo Classicismo (Haydn, Mozart, Nunes Garcia), pelo Romantismo (Bruckner, Gounod, César Franck, Saint-Saëns) e finalmente o Modernismo (Penderecki, Amaral Vieira).
Algumas formas que se enquadram dentro da música sacra são os motetes, que são peças baseadas em textos religiosos - quase sempre em latim, os salmos, que são uma forma particular de motetes baseadas no Livro dos Salmos, a missa, oriunda da liturgia católica e geralmente dividida em seis partes básicas (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei) e o réquiem, ou missa dos mortos, que inclui as partes básicas da missa e mais outras (Dies Irae, Confutatis, Lacrimosa, etc.).

História do Gênero - Balé

O ballet tem suas raízes na Itália renascentista através das pantomimas (peças de teatro sem falas, utilizando apenas expressões faciais e corporais, geralmente improvisada)que eram realizados por atores e circenses em grandes salões para membros da corte.
O casamento da italiana Catarina de Médicis com o Rei Henrique II da França em 1533 deu um importante impulso para o desenvolvimento do balé. Diversos artistas especializados em grandes e luxuosos espetáculos foram trazidos da Itália. Em 1581 Catarina de Médicis produziu o Ballet Comique de la Reine em Paris sob a direção do músico italiano Baldassarino de Belgiojoso ou Balthazar de Beaujoyeulx, nome que adotou na França. O balé tomou a forma na qual é conhecido hoje na França, durante o reinado de Luis XIII. No ano de 1661, seu filho Luis XIV fundou a Académie de Musique et de Danse, com o objetivo de sistematizar, preservar a qualidade e de fiscalizar o ensino e a produção do balé. Luis XIV nomeou Charles Louis Pierre de Beauchamps para tomar a frente da instituição que foi dissolvida em 1780.
Os chamados balés de repertório se baseiam em composições musicais que contribuíram para torná-lo popular na Europa e depois no resto do mundo. Alguns dos balés mais notáveis são: Coppélia, de Léo Delibes, O Pássaro de Fogo, de Igor Stravinsky, O Quebra-Nozes e O Lago dos Cisnes, ambos de Tchaikovsky.
A partir do Romantismo, as mulheres passaram a se destacar e contribuir para o aperfeiçoamento da arte. Marie Camargo por exemplo, criou o jeté, o pas de basque e o entrechat quatre, além de encurtar os vestidos até acima dos tornozelos e calçar sapatos sem saltos.

História do Gênero - Oratório

O oratório é um gênero de composição musical cantada de conteúdo narrativo. Semelhante à ópera quanto à estrutura (árias, coros, recitativos, etc.), difere-se desta por não ser destinado à encenação. Em geral, os oratórios têm temática religiosa, mas existem alguns de temática profana. Este gênero foi explorado com mais intensidade no período Barroco, especialmente por Georg Friedrich Händel, autor dos oratórios O Messias e Judas Maccabeus, entre outros; por Johann Sebastian Bach, com suas paixões e por Antonio Vivaldi, autor de Juditha Triumphans. No Classicismo, o gênero foi explorado por Franz Joseph Haydn, autor de A Criação e As Estações. No período romântico o gênero foi menos explorado, embora tenham surgido algumas obras notáveis no gênero como A Infância de Cristo, de Hector Berlioz.
O nome oratório provém da Congregação do Oratório, que realizava apresentações de música sacra, em Roma, entre 1571 e 1594, de onde se originou os modernos oratórios.

História do Gênero - Ópera

A palavra ópera significa "obra" em latim e italiano, relacionada com opus, sugerindo que esta combina as artes de canto coral e solo, recitativo e balé, em um espetáculo encenado.
A primeira obra considerada uma ópera, no sentido geralmente entendido, data aproximadamente do ano 1597. Foi chamada Dafne (atualmente desaparecida), escrita por Jacopo Peri para um círculo elitista de humoristas florentinos letrados, cujo grupo era conhecido como a Camerata. Dafne foi uma tentativa de reviver a tragédia grega clássica, como parte de uma ampla reaparição da antiguidade que caracterizou o Renascimento. Um trabalho posterior de Peri, Eurídice, que data do ano 1600, é a primeira ópera que sobreviveu até a atualidade. Não obstante, o uso do termo ópera começa a ser utilizado a partir de meados do século XVII para definir as peças de teatro musical, às quais se referia, até então, com formulações universais como Dramma per Música (Drama Musical) ou Favola in Música (fábula musical). Diálogo falado ou declamado - chamado recitativo em ópera - acompanhado por uma orquestra, é a característica fundamental do melodrama, no seu sentido original.

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Enrico Caruso e Rosa Ponselle, dois ícones do início do século XX, em cena de "La Forza del Destino"

[editar] Bel Canto
O bel canto era um estilo presente na ópera italiana que se caracterizava pelo virtuosismo e os adornos vocais que demonstrava o solista em sua representação. Ademais, baseava-se numa expressão vocal distinta, em que o drama deveria ser expresso através do canto, valorizando-se sobretudo a melodia e mantendo-se sempre uma linha de legato firme e impecável. Ao contrário do que dizem alguns de seus críticos, o bel canto não desprezou o aspecto dramático da ópera, o que comprovam alguns dos personagens mais complexos e dramáticos do repertório operístico, como a Norma, de Bellini, e a Lucia di Lammermoor, de Donizetti. Era, contudo, uma forma de expressão particular, alinhada aos ideais do Romantismo.
Na primeira metade do século XIX o bel canto alcançou seu nível mais alto, através das óperas de Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, dentre outros. A técnica belcantista continuou a ser utilizada muito depois, embora novas correntes musicais tenham sobrepujado o estilo de composição tipicamente belcantista do início do século XIX. Muitas óperas desse período ficaram abandonadas durante décadas ou até mais de um século, só vindo a ser resgatadas entre os anos 50 e 80, período que ficou conhecido pelo resgaste de diversas óperas capitaneados por cantoras famosas como Maria Callas, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Montserrat Caballé.

Jean-Baptiste Lully

[editar] Ópera francesa
Rivalizando com produções importadas da ópera italiana, uma tradição francesa separada, cantada em francês, foi fundada pelo compositor italiano Jean-Baptiste Lully, quem monopolizou a ópera francesa desde 1672. As aberturas de Lully, seus recitais disciplinados e fluidos e seus intermezzos estabeleceram um padrão que Gluck lutou por reformar quase um século depois. A ópera na França permaneceu, incluindo interlúdios de balé e uma elaborada maquinaria cenográfica.
A ópera francesa esteve influenciada pelo bel canto de Rossini e outros compositores italianos.

[editar] Ópera-comique
A ópera francesa com diálogos falados é conhecida como ópera-comique, independente de seu conteúdo, mas inicialmente, por volta do início do século XVIII, seu libreto estava atrelado ao gênero buffo. Esta teve seu auge entre os anos de 1770 e 1880 e uma de suas representantes mais reconhecidas foi Carmen de Bizet em 1875. A ópera-comique serviu como modelo para o desenvolvimento do singspiel alemão e pode assemelhar-se à operetta, conforme o peso de seu conteúdo temático.

[editar] Grand Ópera
Os elementos da Grand Ópera francesa apareceram pela primeira vez nas obras Guillaume Tell de Rossini em 1829 e Robert le Diable de Meyerbeer em 1831. Caracteriza-se por ter decorações luxuosas e elaboradas, um grande coro, uma grande orquestra, balés obrigatórios e um número elevado de personagens. O ápice da Grand Ópera na Itália se dá com Verdi com Les Vespres Siciliennes e Don Carlos e na Alemanha com o Rienzi de Richard Wagner

[editar] Ópera alemã
O singspiel alemão A Flauta Mágica de Mozart se encontra à frente da tradição da Ópera alemã que foi desenvolvida no século XIX por nomes como Carl Maria von Weber, Heinrich Marschner e Wagner. Este último introduziu o conceito do drama musical, em que a ópera deixava de ser composta por "números" e a música passa a ter um fluxo contínuo, sem divisões em árias, duetos, etc. A ópera Tristão e Isolda foi a primeira a ser estruturada desta forma.
De uma forma geral, a ópera alemã tem a característica de abordar temas mitológicos e fantásticos, de intensa profundidade, mas que a rigor não poderiam ser classificadas como óperas cômicas ou trágicas, por não terem a ação trágica ou cômica como núcleo principal do drama. É notável também a característica peculiar das óperas alemãs que tratam de histórias de amor, que em grande parte dos casos terminam em final feliz sem serem necessariamente cômicas (ex.: Der Freischütz, de Weber; A Flauta Mágica, de Mozart; Der Rosenkavalier, de Richard Strauss).

[editar] Ópera na atualidade
Após as correntes minimalistas e atonais de vanguarda, a segunda metade do século XX presenciou um momento misto na composição operística. Por um lado, compositores como Philip Glass e John Cage seguiram um estílo minimalista, enquanto compositores como Samuel Barber e Francis Poulenc compuseram escritas puramente tonais. No momento contemporâneo, os principais compositores de ópera são John Adams, Tobias Picker, Jake Heggie, André Previn, Mark Adamo e Kaija Saariaho, dentre outros. A produção operística continua intensa, embora poucas delas consigam se firmar no repertório das casas de Ópera.

[editar] Ópera em Portugal
Desconhece-se exactamente quando se começou a cantar ópera em Portugal, mas já antes de 1755 havia um teatro onde se executava ópera em Lisboa e que foi destruído pelo terramoto. Foi já na regência de Dom João, Príncipe do Brasil (futuro Dom João VI) que em 1793 se inaugura o Teatro Nacional de São Carlos com a ópera La Ballerina amante de Cimarosa.
Também o Teatro Nacional São João, no Porto, foi inaugurado durante a regência do Príncipe do Brasil e foi palco de inúmeras óperas desde então. Foi no Porto que a célebre cantora lírica Luísa Todi viveu e trabalhou antes de seguir para Londres onde alcançaria fama internacional.
Luísa Todi era natural de Setúbal, terra também estreitamente ligada a ópera e que é também berço do mais notável jovem talento Português da actualidade, Marcos Santos.
Depois de um declínio na actuação e assistência deste espectáculo musical em Portugal na sequencia da revolução de 1974, hoje em dia a ópera está de novo em ascensão, com mais actuações, maior público e mais investimentos públicos e privados.A principal palco de ópera português continua a ser o Teatro Nacional de S. Carlos, embora outras entidades e companhias apresentem, pontualmente, espectáculos nesta área (como sejam os casos do Teatro Aberto e da ACTA, por exemplo).

[editar] Ópera no Brasil
A ópera era uma forma de lazer no século XIX, tocada muito nos Saraus (um evento cultural ou musical realizado geralmente em casa particular onde as pessoas se encontram para se expressarem ou se manifestarem artisticamente).
A primeira ópera composta e estreada em solo brasileiro foi I Due Gemelli, de José Maurício Nunes Garcia, cujo texto se perdeu posteriormente. Porém, considera-se a primeira ópera genuinamente brasileira, com texto em português, A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.
O compositor de óperas brasileiro mais famoso foi, sem dúvida, Carlos Gomes. Embora tenha estreado boa parte de suas óperas na Itália e muitas delas com texto em italiano, Carlos Gomes freqüentemente usava temáticas tipicamente brasileiras, como as óperas Il Guarany e Lo Schiavo, sendo um nome bastante reconhecido em seu tempo, tanto no Brasil quanto na Itália.
Outros compositores de ópera brasileiros notáveis foram Heitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath e Aglaia, e Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só. Nos tempos atuais, a ópera brasileira continua sendo composta e tende a seguir as tendências da música de vanguarda, tais como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.
De grande importância também temos o Malungo Elomar Figueira Mello, que compôs em 1983 "Auto da Catingueira", uma ópera em cinco movimentos e ainda as "Árias Sertanicas" já em 1992, além de vários outros trabalhos, sempre com a temática, cenas, momentos envolvendo histórias de vida vividas ou passadas.

História do Gênero - Sonata

Na origem do termo, sonata, de sonare (latim) era uma música para "soar": não tinha forma definida e no Barroco foram escritas principalmente para solistas de instrumentos de sopro ou cordas acompanhados do baixo contínuo, que era o cravo com a mão esquerda (o baixo) reforçada por uma viola da gamba ou fagote. As sonatas de Domenico Scarlatti foram feitas para cravo solo e compostas no esquema A-B.Com o passar do tempo, sonata passou a designar a forma musical definida já por Karl P. Emanuel Bach (filho de Bach) e que se tornou o modelo de música no classicismo. Na sonata clássica (Haydn, Mozart, Beethoven e muitos outros) o primeiro movimento é desenvolvido dentro da forma sonata, que é muito rígida, definindo assim a obra musical que em geral era composta em 3 movimentos: depois desse que tem a forma predefinida vem o movimento livre, em andamento lento (Andante, Adagio, Largo, etc) e a peça termina com um Allegro (ou Scherzzo, como em Beethoven) com forma: as do Rondo ou Minueto, eram as mais usadas. A sonata no Classicismo às vezes tinha um quarto movimento:
primeiro movimento rápido, cuja forma se baseava na forma-sonata.
movimento lento, geralmente em forma de variações;
movimento dançante (minueto, por exemplo, remanescente da suíte);
movimento final, de caráter enérgico e conclusivo (scherzzo, por exemplo. A forma-sonata (do primeiro movimento) é a seguinte:
TemaI TemaII : Desenvolvimento TemaI TemaII Coda
Obviamente essa estrutura era modificada de acordo com o compositor. Todavia, permaneceu como principal meio de composição até meados do século XX.

[editar] Sonata Clássica
É uma composição para instrumentos solistas, geralmente piano, em três movimentos (normalmente dois rápidos e um lento), sendo um deles escrito na forma tradicional (exposição, desenvolvimento, reexposição). Os compositores que mais escreveram sonatas clássicas foram Mozart, Haydn e Beethoven.

História do Gênero - Concerto

Um concerto é uma composição musical caracterizada por ter um ou mais de um instrumento solista com acompanhamento de um grupo maior, sobre o qual o solista se destaca. Juntamente com a ópera, o concerto foi praticamente o único estilo clássico que sobreviveu à conturbada história da música erudita.

[editar] Características
As principais características do concerto na Era clássica, o qual é tomado como modelo até os dias atuais, são:
Três movimentos, dos quais o primeiro é rápido, na forma-sonata, o segundo é lento (sob qualquer forma) e o terceiro, novamente rápido, em rondó;
Instrumental, ou seja, o grupo que faz o acompanhamento é geralmente uma orquestra completa, uma orquestra de cordas ou uma orquestra de câmara.
No Romantismo, os concertos passaram a ter como propósito explorar o virtuosismo, ou seja, a potencialidade dos solistas. A partir daí, surgiram modificações no esquema clássico do concerto, como por exemplo:
Menor número de movimentos: O número de movimentos do concerto diminuiu. Surgiram concertos com dois movimentos (Concerto para violino nº 1, de Béla Bartók; Concerto para clarineta, de Aaron Copland) e até com um movimento (Concerto para piano nº 2, de Franz Liszt; Concerto para piano e orquestra, de Arnold Schönberg; Concerto para piano com a mão direita, de Maurice Ravel).
Maior número de movimentos: A estrutura clássica também aumentou e deu espaço a composições com quatro movimentos (Concerto para piano nº 1, de Johannes Brahms; Concerto para violino nº 1, de Dmitri Shostakovich; Concerto para violino, de Igor Stravinski; Concierto heroico, de Joaquin Rodrigo) e mesmo cinco movimentos (Concerto para piano e Concerto para violino, de György Ligeti; Concerto para piano nº 5, de Sergei Prokofiev).
Utilização de instrumentos incomuns: O solista no concerto clássico era um instrumento da própria orquestra. Após o Romantismo, instrumentos de todos os tipos foram incorporados ao concerto. Um exemplo famoso é o Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, escrito para violão. Além desse, temos ainda o Concerto para gaita, de Heitor Villa-Lobos; Concerto para ondas martenot, de André Jolivet; o "Concerto for Group and Orchestra", de Jon Lord (executado com o Deep Purple), o Concerto suíte para guitarra elétrica e orquestra, de Yngwie J. Malmsteen e o Concerto para balalaika e orquestra, de Eduard Tubin.

[editar] História
Originalmente, era uma forma com base em três movimentos, sendo o primeiro lento, o segundo de andamento moderado e o terceiro rápido. Uma forma de concerto bastante usada no período barroco foi o concerto grosso, que se constituía não de um solista, mas de um conjunto de solistas alternando com uma orquestra maior.
Com o advento do Classicismo, o concerto passou a se estabelecer de maneira mais ou menos estruturada como a sonata clássica: um primeiro movimento em forma-sonata, o segundo movimento lento (sob qualquer forma) e o último em rondó. No Romantismo, os concertos passaram a ter como propósito explorar o virtuosismo, explorando ao máximo a potencialidade dos solistas.

História do Gênero - Sinfônia

Renascença tardia –Início do Barroco
Bem próximo ao fim da Renascença e no início do Barroco, a palavra sinfonia era um nome alternativo para a canzona, fantasia ou o ricercar. Estas eram, quase sempre formas instrumentais fortemente arreigadas a uma tradição de polifonia. Mais tarde, no período barroco, era usada para identificar um tipo de sonata, especialmente a sonata trio ou uma sonata para um conjunto grande de instrumentos. Mais tarde, ainda no barroco, a palavra foi utilizada para indicar um prelúdio instrumental.

[editar] Abertura e/ou a antiga sinfonia
Nas grandes formas vocal-instrumental dos séculos XVII e XVIII, por exemplo, nas óperas e oratórios, uma sinfonia geralmente era um prelúdio, um interlúdio ou um poslúdio contrastando com as secções vocais ou de outro modo diferentes.
No século XVII, uma forma específica de tal peça introdutória foi a sinfonia de três movimentos que se tornou um tipo padrão de abertura da ópera italiana. Na maioria das vezes essas obras eram em Ré maior, para maximizar a ressonância aberta das cordas dos instrumentos de cordas, iniciando-se e encerrando-se com um movimento rápido, intercalado por um movimento lento. Exemplos desse tipo de sinfonia italiana são as numerosas aberturas em três movimentos das óperas de Alessandro Scarlatti, todas arquétipos das aberturas italianas.
Na França, entretanto, as ouvertures eram sempre peças introdutórias de um único movimento, usualmente na forma A-B-A, onde as seções A têm um andamento lento, com um ritmo duplamente pontuado, enquanto que a seção intermediária B, era comparativamente fluente e rápida. Esta forma musical ficou conhecida como abertura francesa. Com o tempo, este tipo de ouverture foi adaptado pelos compositores alemães como Johann Sebastian Bach e George Frideric Handel, do século XVIII em diante, também podia ser o movimento introdutório de uma suíte de danças, no caso em que a palavra ouverture era usada como sinônimo da inteira suíte, como, por exemplo, as Aberturas Francesas, BWV 831, de Bach.
A maioria das óperas e oratórios de Handel iniciam com um movimento ouverture no estilo francês, mesmo que ocasionalmente ele chame de sinfonia esse movimento, como ele fez para O Messias, identificando a abertura como Sinfony. Mas Handel também usou o prelúdio/interlúdio orquestral ao modo italiano, por exemplo, a Introduzione da cantata Delirio amoroso, HWV 99. Também, a Pifa instrumental do Messias não se enquadra tanto nos modelos franceses. Uma anedota interessante diz respeito a quando Mozart fez uma versão em alemão do Messias, cerca de 30 anos após a morte de Handel. Ele mudou o nome da abertura de Sinfony para Ouvertüre, mas também alterou ligeiramente suas características francesas: ele atenuou o ritmo pontuado da seção A com melodias mais fluentes na trompa e acelerando um pouco esta seção ele também a tornou um pouco menos diferente da seção B. O resultado é que a parte A fica parecendo não mais do que um preâmbulo moderado de um movimento sinfônico acelerado (a seção B).
Neste meio tempo, também no início do sécuo XVIII, a sinfonia no estilo italiano, com 3 movimentos, começou a ganhar vida por si mesma. Ela podia ser composta como uma obra de concerto independente, embora sem solistas. Por exemplo, Vivaldi compôs tanto sinfonias de 3 movimentos, não muito diferentes de seus concertos, como sinfonias similares como prelúdio para as suas óperas.
Bach algumas vezes usou o termo sinfonia no modo antiquado, à época, de uma peça instrumental de um único movimento, por exemplo, para as invenções BWV 787-801, usando o estilo polifônico de três vozes. Observe-se que no século XX, os editores começaram a publicar essas sinfonias como Invenções a Três Partes (ou Invenções a Três Vozes), em que Parte é uma melodia independente (voz, mas com significado instrumental) numa obra de um único movimento.
Se Bach iniciava uma obra vocal com um ou mais movimentos instrumentais independentes ( o que era raro), ele usualmente chamava tal peça de umasinfonia ou sonata. Para as sinfonias, mesmo as com um único movimento, o estilo era preferencialmente italiano do que o francês:
Sinfonia de um movimento abrindo as cantatas seculares Non sa che sia dolore, BWV 209 e Mer Hahn en neue Oberkeet, BWV 212
Sinfonia seguida por um "adagio" na abertura do Oratório da Páscoa, BWV 249. Embora o coro entre no final do terceiro movimento deste oratório, os três movimentos sucessivos de abertura pode ser vistos como uma sinfonia italiana do oratório.
Alguns movimentos de abertura de suas cantatas religiosas eram como movimentos de concertos para órgão (BWV 29, 35, 49, 169) – mais tarde, Bach rearranjaria algumas dessas sinfonias como movimentos de seus concertos para cravo.
Tanto Bach como Handel usaram a abertura no estilo francês para começar suas suítes orquestrais. As suítes que eles escreveram para instrumento solo, via de regra, não tinham um movimento introdutório, caso houvesse, esse movimento era usualmente uma Abertura/Ouverture (sempre no estilo francês) ou um Prelúdio/Praeludium. O estilo deste prelúdio era menos definido, mas freqüentemente emularia o estilo de um movimento rápido da sinfonia italiana.
À medida em que o século XVIII avançava, o nome usual para o prelúdio instrumental de uma obra vocal/teatral passou a ser definido como abertura. Embora essas aberturas geralmente eram de um único movimento, elas não mais eram construídas no estilo francês, mas antes, adaptada à sinfonia introdutória italiana, por exemplo, um motivo condutor, uma reprise precedida por um desenvolvimento temático mínimo e um clima geral de expectativa e não de resolução.
A ideia da sinfonia italiana com três movimentos como uma composição orquestral independente também sobrviveu: As primeiras sinfonias de Haydn e Mozart foram compostas nesse formato. Mozart também compôs divertimentos no formato da sinfonia italiana com alguma ambigüidade quer ele pretendesse que tais divertimentos fossem composições instrumentais independentes ou mais apropriadamente, interlúdios instrumentais (para produções teatrais etc.).
Mas, então, Haydn fez com que a sinfonia italiana, de concerto, e a abertura/suíte ao modo francês se encontrassem novamente: ele pegou os três movimentos de uma sinfonia e inseriu um quarto movimento entre os dois últimos movimentos do modelo italiano. Este movimento adicional foi um minueto, que, até então, tinha sido um movimento quase obrigatório de uma suíte. Ele também usou alguns aspectos do da abertura no estilo francês e do que era a forma sonata naqueles dias. Entre tais recursos adicionais que foram utilizados por Haydn estava, por exemplo, a possibilidade de começar como uma lenta introdução o primeiro dos quatro movimentos desse novo modelo. Nascia assim a sinfonia moderna[1]

[editar] Sinfonia com um novo significado
Mais tarde, da era romântica em diante, a palavra sinfonia foi ocasionalmente usada como um nome alternativo para sinfonia (symphony)[2]. Era frequente, mas não acontecia sempre, que o título sinfonia fosse usado quando a obra pretendia ser, ou era, vista como algo mais leve, de menor tamanho e mais italianizada, ou com o caráter mais barroco do que a sinfonia (symphony) plenamente romântica (de caráter predominantemente germânico).
Entre os exemplos de sinfonias compostas com esse enfoque após a era clássica incluem-se:
As doze primeiras obras do gênero compostas por Felix Mendelssohn Bartholdy, a maioria delas composta em três movimentos, para orquestra de cordas, são às vezes chamadas de sinfonias, no sentido barroco, para diferençá-las das cinco sinfonias (symphonies) mais elaboradas, todas posteriores, e publicadas durante a vida, ou logo após a morte, do compositor. A Sinfonia (Symphony) nº 4, dita Italiana é uma composição da primeira série que é sempre chamada de sinfonia (symphony). Por outro lado, Mendelssohn usou o termo sinfonia na abertura de sua Sinfonia n.º 2 (Lobgesang). Esta atitude pode ser interpretada como uma das muitas referências a Bach que Mendelssohn inseriu em sua música: estas referências ao velho mestre foram especialmente fortes em sua sinfonia-cantata que deveria ter sua estreia na Igreja de São Tomás, em Leipzig.
Vincent d'Indy escreveu uma Sinfonia brevis de bello Gallico (Sinfonia breve sobre a Guerra na Gália), sua Sinfonia n.º 3
Richard Strauss chamou de Sinfonia Doméstica a uma sinfonia (symphony) em grande escala que ele compôs em 1902-1903. É possível que esta sinfonia mostre um lado algo mais alegre do que a maioria de suas composições orquestrais, mas grandes seções da obra também retratam brigas e outras tensões domésticas, concluindo com uma fuga elaborada que restaura a coerência na casa.
Benjamin Britten escreveu uma Sinfonia da Requiem em 1941. Neste caso, sinfonia é, antes, uma alusão à seriedade e/ou solenidade, do que algum tipo de luminosidade.

[editar] Sinfonia clássica e romântica
Composição musical escrita para orquestra, geralmente estruturada em quatro movimentos. No período clássico, era estruturada da mesma maneira que a sonata: o primeiro movimento rápido, com a exposição, desenvolvimento e recapitulação dos temas principais, podendo algumas vezes ter uma introdução lenta; o segundo movimento sempre lento ou moderado, sem uma orientação determinada quanto à forma, e o terceiro movimento mais rápido que o primeiro, geralmente estruturado como um rondó. Algumas vezes, entre o movimento lento e o rondó, era introduzido um minueto.
Haydn compôs ao todo 104 sinfonias. A partir de Beethoven, o minueto passou a ser substituído pelo scherzo, exceto em sua oitava sinfonia. No Romantismo, a sinfonia passou a adotar uma estrutura mais flexível, algumas vezes em mais de quatro movimentos, outras vezes em apenas um ou dois movimentos. Alguns dos compositores românticos que se dedicaram à sinfonia foram Joahnnes Brahms, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Gustav Mahler, Antonin Dvorák e Jean Sibelius. No século XX, o gênero foi explorado por compositores como Dimitri Shostakovitch e Henryk Górecki, entre outros.
No período barroco, a palavra Sinfonia era usada para qualquer composição orquestral, geralmente introdutória de uma obra maior.